Música y folclor

Vallenato clásico

 

Tratar de definir, conceptualizar, lo que es y no es “Vallenato clásico” plantea un reto bastante importante por la amplitud de las temáticas que bajo esta premisa se nos pueden presentar y que podríamos desarrollar, pudiendo llegar, incluso, a no tener un claro consenso sobre el concepto de Vallenato Clásico y menos, aún, sobre las canciones que se deben o pueden agrupar bajo este, en principio, ambiguo rótulo; difícil de definir con exactitud.

Este ejercicio de definición del Vallenato Clásico que me propongo desarrollar, termina siendo en el fondo un “ejercicio de antologización” que, como bien es sabido, es un acto subjetivo y polémico entre otras cosas por los criterios que se puedan usar para clasificar y escoger los temas que se puedan denominar como tal así como los argumentos empleados para dicho cometido.

Daré por sentado que se tiene entendido, qué es y qué no es vallenato, y su lugar como subgénero perteneciente a la galaxia de las músicas de acordeón del gran universo musical de la costa caribe colombiana, parafraseando al doctor Daniel Samper Pizano, para no entrar en este punto en la polémica del compartir o no la extendida división de las llamadas escuelas vallenatas (Sabanera, Bajera y Vallenata), la principal entre todas las divisiones que se han venido haciendo desde que se hace vallenatología y con la cual se alcanzó el objetivo de establecer a Valledupar como “la meca” de esta expresión cultural de manera análoga a lo alcanzado con Barranquilla y su carnaval cosa que, en ambos casos, no constituye a ambos epicentros en los lugares de origen exclusivo e insular de dichas expresiones culturales, ni mucho menos en su sustento.

El problema de la definición del Vallenato Clásico se puede abordar desde lo musical y lo literario, debiendo tenerse en cuenta en lo primero aspectos rítmicos, melódicos, armónicos y estilísticos, que marcan las llamadas escuelas, además de la conformación instrumental del grupo. En cuanto a la conformación instrumental, el vallenato interpretado sólo con caja, guacharaca y acordeón es, generalmente, entendido como Vallenato Tradicional.

Si se quisiera extender esta conformación al Vallenato Clásico se limitaría drásticamente no sólo al marco de estudio para la elaboración del concepto de éste, sino a la evolución natural del mismo género, dejando muy mal parados a todos los conjuntos de esta música puesto que, desde el mismo Alejo y Luis Enrique, se han venido introduciendo instrumentos que impactan de diferentes formas y grados la organología de la música vallenata, hasta nuestros días en los que, con conformaciones instrumentales como la presentada por Carlos Vives y su banda multi-formato La Provincia, tantas veces alimentada del decano entre los conjuntos del caribe colombiano: Los Corraleros de Majagual, y otras tan distantes de la tradicional como las usadas por Chabuco Martínez en sus dos álbumes Clásicos Café la Bolsa y De Ida y Vuelta, se cree, casi de manera generalizada, que ni se hace ni se puede hacer vallenato.

Esto sin detenerse en lo que realmente termina definiendo a un ritmo musical.

Mención particular debe hacerse, en lo organológico, del vallenato en guitarra que parece relegado por la crítica al centrarse la visión en la formación instrumental liderada por el acordeón en detrimento de la conformada por guitarras y que, en su momento, tanto aportó al posicionamiento y auge de la música vallenata con conjuntos como el de Buitrago y Bovea. La aparición del acordeón y la guitarra en el acetato es simultánea de manos de Abel Antonio Villa y Guillermo Buitrago, ambos Magdalenenses. En la denominada escuela Bajera el Guamalero Julio Erazo acostumbró interpretar todas sus canciones con la guitarra así posteriormente fueran inmortalizadas con el acordeón u otros instrumentos, como en el caso del Paseo Mi Caballo Pechichón, hecho famoso por el Gran Alejo Durán y que se puede rastrear en internet en ambas versiones.

Entre todos esos memorables desafíos, atrevimientos si se quiere, que tuvo Kaleth Morales frente a la tradición de la música vallenata, en busca de renovarla, refrescarla, debo resaltar el atreverse como pocos a componer, grabar y difundir sus canciones con formaciones instrumentales lideradas por guitarra y acordeón, simultáneamente, logrando, como ningún otro, ser exitoso comercialmente y muy meritoriamente, con canciones de gran belleza lírica y extraordinaria fuerza interpretativa en las dos variantes.

Afrontar el problema desde lo literario puede terminar congestionando más la vía por la cual se busque elaborar el concepto de Vallenato Clásico, debido a que el énfasis dado al ejercicio crítico acerca del vallenato ha sido puesto en este punto, principalmente con un carácter militante más que informativo o rigorosamente metódica y objetiva.

¿Clásico?

En busca de proponer una idea de Vallenato clásico pasaré a plantearme una serie de preguntas y ofrecer unas respuestas que ayudarán a proponer una visión y una opinión sobre el tema tratado. La primera pregunta de todas para esta visión es, sin más: ¿Qué es un clásico?

Apegándonos al Diccionario de la Lengua Española, podremos encontrar tres acepciones de este término:

1-.Dicho de un período de tiempo: De mayor plenitud de una cultura, de una civilización, de una manifestación artística o cultural, etc.

2-.Dicho de un autor o de una obra: Que se tiene por modelo digno de imitación en cualquier arte o ciencia. 

3-.Que no se aparta de lo tradicional, de las reglas establecidas por la costumbre y el uso.

Remitiéndonos a la primera acepción tomada del diccionario, la época que es tenida como de mayor plenitud en la música vallenata es la de las décadas de los 60, 70 y 80 del siglo pasado, sentido de lo clásico que no nos permite definir con justicia al Vallenato Clásico ya que con esta se dejarían por fuera a obras pertenecientes a las épocas anteriores o posteriores a esta que, como veremos adelante, cumplen, con mayor o menor polémica o exactitud, lo necesario para ser consideradas como clásicas en la música vallenata.

Canciones anteriores a esta época que por ello no podrían dejar de considerarse Clásicos son prácticamente innumerables y si se tomara solamente este aspecto para definir a una canción vallenata como clásica, se estarían dejando por fuera a las obras de casi, sino todos, los grandes juglares de este folclor.

Canciones posteriores a esa época dorada del vallenato y que por ello no podrían dejar de considerarse clásicos son, por ejemplo: Ven Conmigo de Luis Egurrola, incluida en el álbum Título de Amor de Diomedes Díaz y Juancho Rois de 1993, Ahí Vas Paloma del Chiche Maestre, incluida en el álbum Siempre Vallenato de Los Hermanos Zuleta de 1996 y Amaneceres del Valle de Romualdo Brito, incluida en el álbum Es Universal de Jorge Oñate y El Cocha Molina de 1998.

Ser un modelo digno de imitar, como lo señala la segunda acepción del diccionario, por sí solo, no le permite a un vallenato ser considerado clásico. Si así lo fuera, canciones como Fuente Vallenata de Adolfo Pacheco, Placeres Tengo de Hernando Marín, Amaraje de Adriano Salas, Yo Vivo Como Aquél de Dagoberto López, Canto a Mi Tierra de Israel Romero, Con Calma y Paciencia de Marciano Martínez, El Tiempo de Sergio Moya Molina y El Moto Taxista de Yury Rhenals, serian, indudablemente, Clásicos.

Que una canción no se aparte de lo tradicional no le garantiza, tampoco, ser un clásico.

En la canción La Mala Situación, los hermanos Zuleta nos dan cuenta de las dificultades del maestro Lorenzo Morales por el mal tiempo climático y el mal ambiente crediticio encontrado en los bancos, en Pobre Infancia, en una lúcida y sentida reflexión,  se entremezclan las dificultades económicas padecidas en la infancia por Marciano Martínez y su orgullo y entusiasmo por sentirse arte y parte del folclor vallenato, tanto orgullo como el mostrado en Juglares de Mi Tierra, canción en la cual Beto Murgas no solo se inscribe con acierto y suficiencia en la herencia de los juglares que empezaron a dar forma y sentido a la música vallenata sino que se reconoce y nos da a conocer su condición de juglar moderno. Todas estas canciones pertenecen a categorías distintas de la tradición de la composición vallenata en lo literario y ninguna de las tres es considerada un clásico.

Llegando a este punto de “lo tradicional”, se presenta el problema del sentido y el uso extendido dado al término Tradicional.

De acuerdo al Diccionario de la Lengua Española, tradicional es todo aquello perteneciente o relativo a la tradición y como esta se entiende tanto el conjunto de rasgos propios de las formas artísticas que han perdurado a lo largo de los años, como la transmisión de doctrinas, ritos, costumbres y obras de generación en generación; sin embargo en el ámbito de la música vallenata se considera como tradicional en lo organológico a la trifonía o trilogía conformada por Caja, Guacharaca y Acordeón, y en lo literario a las composiciones definidas como “Narrativas” y en las cuales predominan: La crónica de acontecimientos, historias tiernas y relatos graciosos de un pasado regularmente anterior a la década de los 50’s del siglo XX. Los mensajes de amor no son incluidos en este punto a pesar de que muchas canciones narran o relatan de manera magistral los ires y venires de muchas historias de amor o desamor.

La Fundación Festival de la Leyenda Vallenata ha jugado un papel primordial en la definición y conservación de los rasgos propios de los cuatro ritmos típicos y tradicionales de la música vallenata en los cuales debe enmarcarse, indudablemente, cualquier canción que pretenda ser nombrada como Vallenato Clásico; sin embargo, el sólo hecho de estar rítmicamente inscrito en cualquiera de estos aires no convierte a un vallenato en clásico.

Muchos otros temas concebidos en ritmos distintos a estos son Clásicos de la música de acordeón más no vallenatos como Mata de Caña que es un Porro, La Camisa Rayá que es un Fandango, Los Sabanales que es un Paseaito, Amor Viejo que es un Pasebol o No es Negra es Morena que es una Cumbia maravillosamente interpretada por los hermanos Zuleta en el álbum Tardes de Verano, imbricando las dos cadencias, las dos herencias, Sabanera y Vallenata, en un experimento musical sobresaliente aunque poco aclamado.

Existen otros temas, traídos de otros ritmos, como Senderito, de Ventura Romero Armendáriz y La Espinita de Nicolás Jiménez Jáuregui, originalmente Boleros ambos, exitosamente adaptados por Los Zuleta a la música vallenata, canciones de las cuales no estoy seguro que sean aceptadas de manera extendida como clásicos aun teniendo méritos suficientes y sobrados para serlo, literarios y musicales.

¿Es el vallenato tradicional el “vallenato antiguo, libre de influencias extrañas”,como lo definía la recordada Consuelo Araujo de Molina en su artículo Vallenato Puro de 1971el Vallenato Clásico? No. La mayoría de las personas conocedoras o degustadoras de la música vallenata cuando son preguntadas por el Vallenato Clásico se refieren a un pasado mitificado y en referencia al cual son revisadas las composiciones e interpretaciones subsiguientes, del cual se preferencia el estilo narrativo costumbrista en detrimento del llamado romántico que es visto por diferentes razones, desde Gustavo Gutiérrez, como lleno de influencias extrañas; sin embargo al preguntarles: ¿A excepción de Paisaje de Sol y Parrandas Inolvidables no son clásicas, entonces, las canciones de Gustavo Gutiérrez? Todos estos, sin excepción, entran en abierta contradicción con el enunciado inicial que demerita de un tajo al vallenato “Romántico” como digno de ser declarado clásico. Lleno de ti, de Mateo Torres, La Creciente de Hernando Marín y Rio Badillo de Octavio daza, por ejemplo, sin dudas son Clásicos “románticos”.

La valoración positiva dada corrientemente al vallenato costumbrista está detenida en la cumbre casi infranqueable del maestro Escalona y sus antecesores, remitiéndose a la imagen idealizada de los juglares viajeros a lomo de bestia olvidando, incluso, que las correrías del mismo maestro Escalona no se ajustan a este patrón legendario y que este no tocaba ningún instrumento, requisito que en la definición acostumbrada en el ámbito vallenato se hace de un juglar es fundamental. Así, Escalona y Gabo son los únicos que no interpretan ningún instrumento y son aceptados y denominados como juglares de la música vallenata. Canciones como El Gallo Bueno de Adolfo Pacheco, La Ceiba del Puerto de Camilo Namen, El Encargo de José Hernández La Bola de Candela de Hernando Marín y Mujer Marchita de Daniel Celedón, por ejemplo, pueden y deben ser llamadas meritoriamente “costumbristas modernas”.

De lo clásico

Del Vallenato hemos escuchado decir a Don Juan Gossain que no es un género musical sino un género literario y esta afirmación termina de reafirmarla en el imaginario colectivo la famosísima frase dada por Gabriel García Márquez al mismo Gossain sobre Cien años de Soledad vista como un Vallenato de trescientas cincuenta páginas. 

Apoyándonos en esta tesis podemos revisar al Vallenato Clásico a la luz de los criterios aplicados a las Obras Literarias Clásicas, que son:

1-. Calidad reconocida.

2-. Aporte al patrimonio cultural.

3-. Perdurabilidad en el tiempo.

Calidad

La calidad en el arte es esencialmente subjetiva y el valor de una obra no lo puede dar un crítico en particular ni siquiera un grupo de estos; sin embargo el criterio regularmente usado para definir la calidad de una canción vallenata está asociado a su letra. Todas las canciones vallenatas consideradas bajo consenso general como Clásicas son definidas como Poesías en función de la sensación de Belleza que estas transmiten; sin embargo no debe olvidarse que la noción de Belleza es, cuando menos, relativa y que el no transmitir Belleza, como en el caso de la Metamorfosis, no le resta calidad a una obra.

Esa predilección por el esteticismo en el vocabulario, la sonoridad y las imágenes de las obras, contradictoriamente dado desde la ruptura planteada por el estilo de Gustavo Gutiérrez, ha relegado, de alguna forma, a los textos que están asociados de manera directa al lenguaje común de su tiempo, que podríamos llamar prosaico y que no es exclusivo de las canciones actuales a pesar de que estás son genéricamente desechadas por su aparente falta de poesía y calidad, cosa que no es del todo cierta a pesar de haberse convertido ya en un cliché, una etiqueta generalizadora y reduccionista.

Las canciones tradicionalmente, por otro lado, se han tenido como un género menor de poesía y eso, en el caso en el que se les llega a considerar poesía, olvidando el origen pleno que tiene esta, la literatura toda de las lenguas modernas europeas y americanas, en los cantos del medio evo y sus dos vertientes: juglaresco (trovas) y clerical (oraciones). En el caso particular colombiano los juglares (no sólo vallenatos) nos han dejado la literatura de la que carecieron nuestros pueblos campesinos, ayudándonos a conservar, en mayor o menor grado, la memoria de lo que fuimos y el testimonio de lo que hemos llegado a ser, para bien o para mal, al margen de la historia y la literatura oficiales.

Cuando se juzga la calidad de las letras en la música vallenata regularmente se presta más atención al cómo se dice, enfatizando en la imagen construida, dejando muchas veces de lado el qué se desea decir, La Idea, El Tema, lo cual constituye la esencia misma de la obra. ¿Cabe entonces preguntarse si es la complejidad métrica o el refinamiento metafórico lo que define a una canción como buena o mala? Ni la sencillez ni la complejidad son garantía en sí mismas de belleza si no logran el cometido último de comunicar que es a lo que debe apuntar todo arte.

Buscando ejemplificar distintos grados de complejidad métrica y de refinamiento metafórico, presentaré fragmentos de unas canciones cuya calidad prácticamente no es puesta en duda a pesar de las notables diferencias estilísticas y temáticas.

En Alicia Adorada de Juancho Polo Valencia encontramos versos octosílabos de rima consonante con imágenes sencillas pero eficaces para comunicar la devastación causada por la muerte de su Amada.

Donde to'el mundo me quiere,

Alicia murió solita.

Donde quiera que uno muere,

to'as las tierras son benditas.

En Tierra de Cantores, de Carlos Huertas, encontramos ya una estrofa de diez versos en rima consonante con el esquema típico de la Décima o Espinela.

Hoy se nota en la floresta 
un ambiente de alegría, 
y el rumor del Ranchería 
es más dulce y sabe a fiesta. 
Claro, si es que está en Fonseca, 
el Pueblo y San Agustín, 
conmemorando el festín 
de esta tierra de cantores 
en donde los acordeones 
saben llorar y reír.

Ambas canciones toman métricas típicas de la lengua española empleadas adecuadamente. Su belleza, sin embargo, no se debe de manera exclusiva a esta arquitectura literaria particular solamente, sino al conjunto unitario del texto que se sostiene por sí mismo y, adicionalmente, se enriquece y fortalece con la música que le acompaña a constituir un hecho creativo no exclusivamente literario.

En Matilde Lina de Leandro Díaz encontramos una joya metafórica para halagar al objeto lírico de su canción en los versos que cierran el canto y que, de paso, rompen toda la sencillez pictórica anterior de la obra.

Si ven que un hombre llega a la Jagua 
coge camino y ser va pa´ el plan, 
está pendiente que en la sabana 
vive una hembra muy popular.

 
Es elegante, todos la admiran, 
y en su tierra tiene fama: 
¡Cuando Matilde camina 
hasta sonríe la sabana!

La canción El Más Fuerte de Yeyo Núñez es una compleja metáfora unitaria que exige total atención para separar la alusión de la derrota del Juez Sanzón al perder su cabellera con el despecho que a su pesar no da pie contundente al olvido del amor perdido al autor.

De qué sirve la fuerza 
que tu amor me relata, 
de que sirve tener 
lo más fuerte del mundo 
y vivir sin tu amor. 

De qué sirve el cabello, 
si en el fondo lo bello 
no tiene que ver 
dónde está la razón. 

Dónde está mi potencia 
que no da pa´tenerte, 
si tan sólo con verte 
dejo de ser fuerte, 
te digo verdad. 

Algunas composiciones presentan cierta dificultad de comprensión en ocasiones por el tipo de metáforas utilizadas y/o por la dispersión de las ideas presentadas o la dificultad de concreción y claridad en el mensaje que se desea dar, tales como: La Dama del Ajedrez de Efrén Calderón y Muere una Flor de Fernando Meneses, además de El más Fuerte, revisada antes. Esto, sin embargo, no mella su fama y reconocimiento, ni disminuye la belleza indefinible de estas canciones. Todas clásicas en su género.

Aporte cultural

El aporte dado a la cultura por las canciones, en el caso de la música vallenata, está remitido muy especialmente a la reafirmación de la identidad cultural de la región puesto que el impulso dado a la música vallenata por las elites que en un momento la desdeñaron fue, precisamente, para aprovecharla como elemento aglutinador y distintivo del recién creado – en ese entonces – departamento del Cesar. En este aparte destacan, entre otras, canciones como Paisaje de Sol y Parrandas Inolvidables de Gustavo Gutiérrez,  Nació mi Poesía de Fernando Dangond, Ausencia Sentimental de Rafael Manjarrez, Corazón del Valle de Roberto Calderón, La Hamaca Grande de Adolfo Pacheco y Nativo del Valle y Juglares de Mi Tierra de Beto Murgas.

El aporte a la cultura, sin embargo, es de tan amplio espectro como la misma palabra Cultura, que abarca rituales, prácticas, vestimentas, gastronomía, comportamientos, etc.

Una de las figuras centrales, sino la principal, a la hora de encarnar los distintos aportes del vallenato a la cultura de la región es la de los juglares, figura que condensa el pasado mitificado en referencia al cual se revisan y miden las composiciones e interpretaciones posteriores a las suyas y que en la música vallenata se restringe, primordialmente, a quienes a partir de la década de los 30 y hasta finales de la de los 50 del siglo pasado tocaron acordeón, compusieron y cantaron, desarrollando su oficio viajando de un lugar a otro. La denominación de una persona como juglar en el ámbito vallenato implica una canonización, entronización o ingreso de dicha persona en lo que podríamos llamar el Olimpo o Parnaso vallenato. La posibilidad de ingreso a este olimpo es tan cerrada, en procura del sostenimiento de la idea del vallenato juglaresco como el exclusivamente narrativo, que en este afán no se aceptan como juglares a Emilianito Zuleta, Hernando Marín, Máximo Movil, Camilo Namen, Beto Murgas y Gustavo Gutiérrez, por ejemplo, a quienes no ve el público en general como tales, a pesar del libro reciente de Jacobo Solano que postula unos nombres (y olvida otros) como Juglares Contemporáneos.

Perdurabilidad en el tiempo

Quizá el escoyo más difícil de sortear por una canción para ser considerada un clásico es el de la perdurabilidad en el tiempo, pero no en el tiempo detenido y fracturado de la grabación que ya la eterniza al no dejarla perderse en el anonimato, sino en el tiempo vivo del imaginario colectivo aunque ese colectivo pueda verse, también, dividido de acuerdo a preferencias regionales y así habrá unos clásicos para, por ejemplo, el interior del país y otros para la costa o si se toma partido por una época en particular o por una temática específica e incluso pueden y suelen sacarse clásicos de acuerdo al compositor o al intérprete, siendo todos aprobados con la frase cliché: “suena como el primer día”.

Esta perdurabilidad en el tiempo sólo puede ser vista en perspectiva, con cierta distancia, para poder así tratar de responder la cuestión sobre la “edad” de un clásico pues la perspectiva de lo viejo o antiguo cambia con el mismo pasar del tiempo de tal forma que se pueden llegar a enumerar, incluso, clásicos antiguos y modernos pero la respuesta a la posibilidad de clásicos contemporáneos no es posible darla aún, así pues canciones como Vivo en el Limbo, La Vida o El Tiempo, deben esperar prudente y suficientemente el paso del tiempo para poder ver si resistieron su inexorable marcha, lo único que les hace falta enfrentar y superar para poder ser tenidos como clásicos, aunque, siendo sinceros y revisando la histórica reticencia que se tiene a las rupturas y transgresiones en la crítica vallenata, la revitalizadora, arriesgada y bella canción de Kaleth que presento - y casi todas las demás - tiene pocas posibilidades de entrar en el consenso general como clásica muy a pesar de todos sus virtudes y aportes.

La capacidad de trascender el tiempo en que fueron producidas unas u otras canciones, en gran medida está asociada a su difusión, aunque una gran difusión por sí misma no garantiza que una canción se termine considerando un clásico, a lo sumo llega a ser hit.

Perdurar en el tiempo es, por encima de las otras, la condición sine qua non que debe tener un tema para ser considerado un Clásico y esta condición, finalmente, es el público, el consumidor, quien la define, el único capaz de convalidar esas virtudes que, hasta no llegar a su oído, su cerebro, permanecen dormidas en la canción. En estas virtudes no todos podremos estar de acuerdo (y es por ello que este ejercicio termina siendo una antologización) pues lo que unos consideran una buena construcción para otros es mediocre, lo que a unos les parece inteligente e interesante a otros les aburre, cuando unos se identifican plenamente con un tema otros los sienten ajeno e incluso chocante, lo que para unos es lenguaje adecuado para otros es incorrecto; los mensajes o la visión del mundo que unos reciben como válidos y referenciales, para otros son un exabrupto.

Así pues queda dibujada una visión de lo que es o puede ser el Vallenato Clásico, que no pretende ser la última palabra, pero si un aporte a la construcción de una definición de este concepto que, como se estableció en el principio, no es fácil de definir al pertenecer al ámbito de lo subjetivo y abstracto, no de lo concreto.

 

Luis Carlos Ramírez Lascarro