Literatura

El lenguaje de James Joyce: exilio de la palabra

Hay algo superficialmente ingenuo en los personajes que pueblan Exiles, la única obra teatral de Joyce. Pero es sólo mera superficialidad. La lengua se rompe en tanto lo hará más tarde en Ulysses o Finnegans Wake. La lengua rompe la barrera, se exilia. Esa es la clave del texto, igual que en A Portrait of the Artist as a Young Man.

Por un lado, esos personajes “exilados” representan niveles de la conciencia humana, por lo que, a priori, el lenguaje de dicha conciencia es aquí muy lógico y, desde luego, elude convenios tanto gramaticales cuanto sintácticos. La vena intelectual es más fuerte de lo que parece, si de alguna manera nos vemos arrebatados por la lógica y la fuerza de intelección, menores en soliloquios o monólogos como el de Penélope, en Ulysses.

¿Por qué, entonces, se desciende a una suerte de lenguaje extremadamente simple, más en el modo de un juego absurdo que en el tipo de realismo con el que parece querer entretener Joyce? En Exiles, ese diálogo roza lo paródico; y en su calidad críptica, amenaza con convertirse en tonto y sin sentido:

Bertha: Tell me not to go and I will not.
Richard: Decide yourself.
Bertha: Will you blame me then?
Richard: No, no! I will not blame you. You are free. I cannot blame you.¹

Joyce invoca con sutileza la lengua de Ibsen y Maeterlinck, si bien evita impregnar de la misma calidad mística de éstos su propia obra. Sí que se acerca en mayor medida a un matiz más claro de significado y significante, cuando Robert y Bertha conversan en la casa, en el Acto II:

Robert: What is it, Bertha?
Bertha [trembling.]: I was afraid.
Robert: Of being alone?
Bertha [catches his hands]: You know what I mean. My nerves are all upset.
Robert: That I...
Bertha: Promise me, Robert, not to think of such a thing. Never. If you like me at all. I thought that moment...
Robert: What an idea?
Bertha: But promise me if you like me.
Robert: If I like you, Bertha! I promise. Of course, I promise. You are trembling all over.
Bertha: Let me sit down somewhere. It will pass in a moment.²

Se utiliza el lenguaje para ir más allá de la superficie de lo cotidiano y en el misterioso reino del alma, la comunicación espiritual se lleva a cabo por debajo incluso de los menos inspirados y más planos lugares comunes. ¿Se puede dialogar en el exilio? Bien es cierto que este elemento no se limita a los personajes, sino a la estructura propia de la obra. Este es el principal ejemplo de forma expresiva que es exhibido en el drama joyceano. La estructura lingüística puede, por tanto, describirse en términos que son sugestivos de un exilio. Raymond Williams tiene ideas muy interesantes a este respecto:

The play is written as words spoken between persons in a prescribed and limited locality. Singular characters are isolated, within their own presumed resources, in a deliberately limited and locally represented time and space.³

El uso del lenguaje, su eterna imposibilidad en Joyce, supone una modalidad lingüística del encierro, y como tal de presentación y no de exploración, lo que, en contraposición, resalta con el estilo de su obra posterior.

Demuestra así cómo, en un drama que trata muy de cerca la cuestión del deseo libidinal, Joyce estimula a su espectador, pero luego le niega la satisfacción de una liberación culminante. El auditorio puede sentirse incluso frustrado a causa de este juego burlón de manipulación autoral.

Echemos un vistazo a la estructura de Exiles:

1. En lugar de una obra convencional, como triángulo de pasión interna, es un juego de cuatro triángulos dispuestos en un tetraedro regular, donde subyace la rigidez aparente de la obra.
2. Este tetraedro de exiliados se presenta al público con sólo dos personajes en el escenario al mismo tiempo, en una serie de diálogos duales.
3. Cada par tetraédrico está de alguna manera frente a los demás pares tetraédricos, creando un conjunto de temáticas dobles que coinciden con los propios diálogos, que llamaremos duólogos.
4. Cada par de personajes en cualquier borde del tetraedro es la duplicación de cada uno de los otros, así que entre los cuatro personajes principales (excluyendo Brigid, la imaginada y el niño Archie) tenemos seis pares de caracteres dobles.
5. Cada personaje, viendo los otros tres desde su ápice del tetraedro, por lo tanto está mirando tres dobles de aspectos de su person­alidad.
6. Esta duplicación de caracteres se logra en gran parte por la duplicación del lenguaje a través de un proceso de ecolalia.

Lo que no es menos cierto, visto este esquema, es que, en Exiles gran parte del diálogo vuelve sobre sí mismo, reafirmando y negando sus mismos puntos anteriores —la estructura de la oración simple es intencionalmente no convencional—, y compensa el lector en esa evidente manera de burlarse de la falibilidad de la lengua. Es, en palabras de Walton Litz, la dialéctica sin resolución.⁴

La verdad de la infidelidad —el amor que Robert, primo de Bertha, siente por ella, pese a estar casada con Richard / el que siente Richard por Beatrice, pese a estar casado con Bertha—, los dobles sentidos, los malentendidos... Sobre eso está construido el exilio lingüístico de los personajes. Esa duplicidad intrínseca, por mor de la deseada incapacidad discursiva tan joyceana, no posee más que una función, dentro del propio exilio: la verdad es indefinible en el lenguaje que se habla.

Para definirla se debe salir fuera del lenguaje, como ocurre en los lenguajes formales que son numerados y jerarquizados. Al nivel n+ se establece el nivel n- de verdad, esto es, el metalenguaje. Y no se puede llevar a cabo en el caso del lenguaje que se habla, porque no es un lenguaje formal. Este es el sentido del aforismo de Lacan por el cual no hay metalenguaje. No hay otro lenguaje que el lenguaje, la lengua materna, que hablamos.

Para referirse a este lenguaje, Lacan acuñó el término la langue,⁵ en un intento de expresarlo fuera de la gramática; parecería entonces que el caos inherente dentro del texto es un reflejo —exagerado, si se quiere— de nuestras propias vidas, la confusión de los individuos en la sociedad moderna tipificados en una lucha fundamental para (hacerse) comprender.

La lengua de Joyce es una lengua hecha de semblantes, esto no es nuevo; es el artificio inventado y así se ve cómo desde el inglés crea en ellas su antedicho concepto de la langue, al que sirve mejor como exiliado, como profesor de su lengua como extranjera. Esto nos lleva a A Portrait of the Artist as a Young Man, a las propias palabras de Stephen Dedalus:

The language in which we are speaking is his before it is mine. How different are the wordshome, Christ, ale, master, on his lips and on mine! I cannot speak or write these words without unrest of spirit. His language, so familiar and so foreign, will always be for me an acquired speech. I have not made or accepted its words. My voice holds them at bay. My soul frets in the shadow of his language.⁶

Stephen Dedalus es el personaje exiliado por antonomasia. Es síntoma. Es el propio lenguaje roto, quejoso cuando se le ha intentado conducir a una comprensión más profunda de su situación y que se esfuerza constantemente para elevarse por encima de la parafernalia dogmática y parroquial de la lengua que quiere imponérsele: nación, familia y la religión.

Vuelve a la cuestión del lenguaje común, cotidiano, que tratábamos en el análisis de Exiles: si tomamos una perspectiva psicoanalítica, veremos cómo a éste la imposibilidad de su objeto le impone la discreción. Es el único modo de dirigirse a la dimensión real del inconsciente. La discreción es precisamente el uso de la langue, su pragmática, y no el uso —diríamos incluso el abuso— de un lenguaje ordenado por la verdad.

Lo que hace Joyce es llevarnos a una dimensión en la que la palabra pierde su función de comunicación y se queda en la palpitación más íntima del goce; esa dimensión en la que la palabra no hace discurso. Es en la que se hace exilio, por inadaptado. Cuidado con la propia inventiva inconsciente de Dedalus para salir de la maraña pesadillesca del lenguaje:

[...] he found himself glancing from one casual word to another on his right or left in stolid wonder that they had been so silently emptied of instantaneous sense until every mean shop legend bound his mind like the words of a spell and his soul shrivelled up, sighing with age as he walked on in a lane among heaps of dead language. His own consciousness of language was ebbing from his brain and trickling into the very words themselves which set to band and disband themselves in wayward rhythms.⁷

Dedalus se oculta tras el silencio de las rimas, recurren al exilio y utilizan la astucia para sobrevivir. Sin compromiso alguno, según su buen saber, se alimenta de un desarraigo individual real o ficticio, de persistente tormenta interna y derrumbe colectivo. Igual que Richard, Robert, Bertha o Beatrice, aquí se trata de enfrentar y utilizar los únicos medios de comunicación accesibles: los que son a través de una especie de lenguaje convencional. Pero Joyce se mantiene estricto frente a los cánones del discurso figurativo. A un nivel, el de simple declaración/afirmación, esto se señala y adecúa. Volvemos a Exiles:

Robert: No man ever yet lived on this earth
who did not long to possess — I mean to
possess in the flesh — the woman he loves. It is
nature’s law.
Richard: What is that to me? Did I vote it?⁸

Esto es, característicamente, un rechazo del sentimiento ordinario. El interés del fracaso, ya que se ha hecho (aunque no por imitación) característico. Una profunda separación de relaciones y un rechazo de lo ordinario tal y como se utiliza en la comunicación, en un equilibrio frágil, entrecortado, a través de convenciones de la representación que asumen su importancia y realidad.

¿Cuál es el comienzo de A Portrait..? Veámoslo:

Once upon a time and a very good time it was there was a moocow coming down along the road and this moocow that was coming down along the road met a nicens little boy named baby tuckoo.⁹

Son los recuerdos de su infancia y de su padre, sí, pero existe una manipulación en el lenguaje. Quizás para hacer notoria la distancia de Stephen con el resto de la sociedad, y los cambios personales que le suponen convertirse en un adolescente. De la inicial “His father told him that story: his father looked at him through a glass: he had a hairy face”,¹⁰ no tardamos en llegar a “in deference to his reputation for essay-writing he had been elected secretary to the gymnasium”.¹¹

Entre Stephen y el propio Joyce —su suerte de alter ego— mantienen un nexo inextricable entre la lengua del pasado de un individuo y su presente como lente de contacto para un futuro. Por último, lo que queda bien patente es que si A Portrait... son las experiencias de su vida primigenia, no es menos evidente que Exiles es un paso más, pese a su comprensible fracaso como obra teatral.

Son eventos posteriores de la propia vida de Joyce, procesados en una nueva forma, mucho más objetiva. Podemos, si se quiere, enlazarlas a Dubliners y Stephen Hero, si advertimos, como nos recuerda sabiamente Raúl Blengio, que son ejemplo dramático de la situación de un hombre desterrado en su propio hogar.¹²

Joyce lo ha conseguido. Él es parte del público que asiste a la representación de su exilio lingüístico. En plena posesión catártica de sus facultades.

 

Referencias

1. Joyce, James. 1973. Exiles. Harmondsworth: Penguin, p. 70. (Bertha: Dime que no vaya y no lo haré. / Richard: Decide tú. / Bertha: ¿Me culparás entonces? / Richard: ¡No, no! No te culparé. Eres libre. No puedo culparte). Todas las traducciones, de aquí en adelante, son nuestras.
2. Joyce, Op. cit., pp. 101-102. (Robert: ¿Qué te pasa, Bertha? / Bertha [temblando.]: Tenía miedo. / Robert: ¿De quedarte sola? / Bertha [le coge sus manos]: Ya me entiendes. Tengo los nervios a flor de piel. / Robert: ¿De que yo...? / Bertha: Prométeme, Robert, no volver a pensar en eso más. Nunca, si te importo algo. Pensé en ese momento... / Robert: ¿Qué? / Bertha: Pero prométemelo si te importo algo / Robert: ¡Que si te aprecio! Lo prometo. Por supuesto que lo prometo. Estás temblando. / Bertha: Deja que me siente. Se me pasará enseguida.)
3. Williams, Raymond. “Exiles”, en McCabe, Colin (ed.) 1982. James Joyce: New Perspectives.Bloomington: Indiana University Press, p. 109.
4. Walton Litz, Arthur. 1972. James Joyce. New York: Twayne, p. 74.
5. Vid. si no Miller, Jacques-Alain. “Théorie de lalangue (rudiments)”, en Ornicar?, Nº1, París, janv. 1975.
6. Joyce, James. 1969. A Portrait of the Artist as a Young Man. Harmondsworth: Penguin, p. 189. (El lenguaje en el que estamos hablando ha sido suyo antes que mío. ¡Qué diferentes resultan las palabras hogar, Cristo, cerveza, maestro, en mis labios y en los suyos! Yo no puedo pronunciar o escribir esas palabras sin sentir una sensación de desasosiego. Su idioma tan familiar y tan extraño, será siempre para mí un lenguaje adquirido. Yo no he creado esas palabras, ni las he puesto en uso. Mi voz las mantiene a raya. Mi alma se angustia entre las tinieblas del idioma de ese hombre.)
7. Ibíd., p. 178. (De repente, se encontró mirando las palabras que surgían, casuales, a derecha e izquierda, estúpidamente maravillado de que se hubiesen desprovisto, en silencio, de todo sentido real, hasta el punto de que el más insignificante letrero comercial aprisionaba su mente como los versos de un salmo; arrugando su alma que suspiraba a causa de su edad mientras avanzaba por aquella callejuela entre montones de lenguaje muerto. Su propia conciencia del lenguaje volvía a fluir de su mente y se condensaba en palabras simples que se enlazaban y desenlazaban con rimas traviesas)
8. Exiles, op. cit., p. 79. (Robert: No ha habido hombre en el mundo que no desease poseer —me refiero a poseer carnalmente— a la mujer que ama. Es la ley de la naturaleza / Richard: ¿Y a mí qué? ¿Acaso voté yo esa ley?)
9. A Portrait..., op. cit., p. 7. (Hubo hace mucho tiempo, y bien buenos tiempos que eran, una vaquita mú que bajaba por el camino y esta vaquita mú que bajaba por el camino encontróse con un bebito precioso llamado bebé tuco.)
10. Ibíd., p. 7. (Su padre le contaba ese cuento. Le miraba a través de un espejo: tenía la cara peluda.)
11. Ibíd., p. 73. (Gracias a su reputación como redactor de ensayos literarios, le habían elegido secretario del gimnasio.)
12. Blengio Brito, Raúl. 1972. Introducción a Joyce. Montevideo: Biblioteca Nacional, p. 41.

 

Daniel García Arana

 

Acerca del autor: Daniel García Arana es un escritor español (Zaragoza, 1988). Formado en la carrera de filología inglesa y especializado en literatura y literatura comparada, especialmente inglesa y norteamericana. Ha ejercido la crítica cinematográfica, literaria y musical en la extinta revista zaragozana de humanidades Laberintos y en la web Letras.s5.com. Es profesor de inglés en un colegio de Zaragoza, profesión que alterna con la de músico y crítico.