Bailes africanos a ritmo de tambor Batá

Sabemos que la riqueza percutiva inclina siempre la balanza entre canto y percusión a favor de la organografía musical africana, con mucha precisión al intervenir el factor rítmico, percibido desde las primitivas manifestaciones musicales, lo cual se destaca en estudios hechos desde 1925 por F. Ortiz, G. Aguero, e incluso en la obra poética de Nicolás Guillén: "Aquí el que más fino sea, responde, si llamo yo".

"Los tambores no se agitaban todos para producir el mismo repique, sino que a cada uno de ellos se le imprimía uno especial, de diferente ritmo, de suerte que la percepción de la simultaneidad de esos diversos toques, daba la sensación de un efecto rítmico muy complejo y original". (F. Ortiz, 1952).

El cuerpo, entonces, reacciona y expresa encadenamiento de movimientos para establecer interrelaciones con las dimensiones sucesivas y diacrónicas del tiempo y el espacio que motivan particulares sonidos musicales, o sea el elemento rítmico que origina configuraciones inseparables de su expresión espacial bailable.

Muchos asocian la forma "canto" con la expresividad íntima, y la forma "danza" con la dimensión social de la sonoridad, sin amalgamar del todo lo que caracteriza la modernidad entre individualidad y colectividad, en procesos históricos de afinidades en conjunto que se  cimentan en la temporalidad, y entretejen identidades socioculturales; por ejemplo.: "la Salsa", --que examinaremos posteriormente.

La percusión fue incorporada espontáneamente para acompañar los bailes del pueblo raso, mezclando en sus momentos de jolgorios lo español y lo afro, con mucho efectismo al emplear el más grave de los tambores batá, altamente figurativo y de ritmo parlante capaz de sostener una "conversación" que repite las inflexiones rítmico-melódicas de la lengua yorubá. Matices dialectales que influirían en los cantos que , incrementándose día tras día en el siglo XVII con los intensos aportes arrancados de las selvas africanas, para influenciar hacia todas las direcciones a la sociedad criolla de nuestra América tropical afrocaribeña.

Es momento fértil para incrementar la vena poética que desde hace siglos conformaba nuestra herencia hispánica en época anterior a que España perdiera su poderío imperial y con ello su influencia cultural y política. Los colonos multiplicaban los versos octosílabos traídos por los conquistadores con sus viejos romances castellanos, -perdonando algunos defectos, aunque se variara la extensión de las estrofas: villancicos (de origen campesino); enlazar o "copular" cada pasaje de un romance en cuatro versos era el oficio de los poetas y copleros, de acuerdo al rastreo de la cronología del desarrollo de la poesía y la música, así como su papel en el énfasis idiomático, pero con múltiples formas.

Las más comunes fueron la cuarteta, la seguidilla y las coplas comunes de extrema riqueza desde el punto de vista literario y musical, de lo cual dan fe el "Cancionero de Palacio" y el de la Casa de Medinacelli, con el famoso madrigal de los "Ojos claros" de Gutiérrez de Cetina, sentir insular que se arraiga en libre mezcla en todo el Caribe y las Antillas.

López Chavarri destaca en su tratado musical: "El arte del pueblo, no contaminado por los amaneramientos de lo culto, solamente conoce las variantes de su propio modo de ser por relaciones que no le quitan su carácter...".

Las dos variantes métricas del esquema de la copla ampliamente difundidas en las Colonias: a-b-a-b y a-b-b-a derivadas de los octosílabos que, con vida propia en sus cantares y decires rimados dejan su huella en fiestas, velorios y circunstancias propicias, acompañados de guitarra, hasta alcanzar la espinela o décima como la variante más acogida, con la costumbre de mantener una misma melodía para distintas estrofas, precarias en sus inicios.

"La divina omnipotencia ( a )

Para regalar al justo ( b )  

Le suele dar un disgusto ( b )  

Para probar su paciencia ( a )

Con la evolución de esquemas formales característicos de los acompañamientos musicales y adecuándose los instrumentos de cuerda con los de percusión a las nuevas posibilidades melódico-rítmicas, con modificaciones audaces de las raíces ibéricas en sus cambios de acento, desplazamiento de tiempos, frases quebradas irregularmente, además de la fusión de elementos disímiles con resultados equilibrados y atractivos para muchos en las diversas posibilidades, lo cual infunde vitalidad y permanencia a nuestra música.

 

Jairo Tapia Tietjen

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Jairo Tapia Tietjen

Codazzi, Cesar (1950). Bachiller Colegio Nacional A. Codazzi, 1970. Licenciado en Filología Española e Idiomas, UPTC, Tunja, 1976; Docente en Colegio Nacional Loperena, 1977-2012. Catedrático Literatura e Idiomas, UPC, Valledupar, 1977-2013. Director Revista 'Integración', Aprocoda-Codazzi, 1983-2014; columnista: Diario del Caribe, Barranquilla, El Tiempo, Bogotá, El Universal, Cartagena, El Pilón, Vanguardia Valledupar: 1968-2012. Tel: 095 5736623, Clle. 6C N° 19B 119, Los Músicos, Valledupar- Cesar.

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