Andrés Porras en Valledupar / Foto: Samny Sarabia

En la actualidad, Andrés Porras es reconocido como uno de los mejores montajistas en el cine y la televisión colombiana. El trabajo realizado en diversas series y películas le otorgan la autoridad para hablar ampliamente y con propiedad de uno de los oficios más agudos de la realización audiovisual, el montaje o edición.

Caleño, egresado de comunicación social y periodismo de la Universidad del Valle, Andrés realizó el Taller de Montaje Cinematográfico en la reputada Escuela de Cine de San Antonio de los Baños de Cuba. Como montajista ha participado en las series de televisión ‘Tiempo Final’ en su segunda temporada y en ‘Sin retorno; producción de Fox Telecolombia. En su haber también se encuentran las ediciones de las dos temporadas de ‘Los caballeros las prefieren brutas’ de Laberinto Producciones.

En su carrera como montajista ha participado en los largometrajes de ficción para televisión ‘El gran robo’ y ‘Una anomalía perfecta’ de Fox Telecolombia. Hizo parte del pre-montaje de la película ‘El vuelco del cangrejo’ de Oscar Ruíz Navia; hizo la edición del ‘Silencio en el paraíso’ de Colbert García, de 180 segundos” de Alexander Giraldo, de ‘Todos tus muertos’ de Carlos Moreno y de la recién estrenada cinta ‘Que viva la música’ también del mismo director caleño.

Andrés Porras estuvo dos semanas en Valledupar dictando el módulo de ‘Montaje’ dentro de la formación cinematográfica ‘Imaginando Nuestra Imagen’ del Ministerio de Cultura, PanoramaCultural.com.co conversó con él y esto fue lo que nos contó sobre el oficio del montajista y de su trayectoria profesional:

Dentro de los oficios  que se derivan de una producción cinematográfica, ¿por qué escogiste el de montajista?

Pienso que tiene mucho que ver con una curiosidad que me dio desde la adolescencia. Empecé a ver cine no solamente como un entretenimiento sino como una especie de ritual. Yo iba mucho a la cinemateca del Museo ‘La tertulia’ en Cali, que era como la única cinemateca que existía entre los 80 y los 90 en esta ciudad que traía un cine distinto al que uno podía encontrar en los teatros de cine comercial. Empezaba el apogeo de los cines dentro de los centros comerciales y lentamente iban desapareciendo los teatros de barrios. La curiosidad me dio más por entender cómo se hacía el cine pero no desde la utilización de cámaras,  actores y toda esa parte técnica.

Siempre me preocupé más por entender cómo se construía la película después de rodada. Obviamente, esto no fue una cosa de la que me di cuenta de inmediato, sino que todas mis preguntas se encaminaban en saber cómo se hacía el paso de eso que yo veía grabar en algunas ocasiones en las calles y que luego veía en el cine. Es ahí donde aparece el concepto de edición y pues, quedé enamorado de construir las historias en la sala de montaje.

El montaje es la organización de las escenas, de todo aquello que se logra en el  momento del rodaje, pero ¿Hay una lógica para hacer esta organización? ¿Cómo decides hasta qué punto dejar una escena, cómo funciona este proceso para ti?

Básicamente lo que sucede en la calle, en un estudio o en un set de grabación, no necesariamente está hecho en el orden en que el espectador  termina viéndolo en una película, una serie o cualquier producto audiovisual. Por  cuestiones logísticas muchas cosas están en desorden, entonces llega el momento en el que hay que unir eso, digamos que eso es lo básico, la unión de todos los elementos que se han rodado para sí, pero hay que ajustarse a un tiempo y contar una historia.

El oficio de la edición es un trabajo que aparentemente es técnico porque incluye una máquina, y cierto conocimiento sobre ella pero es un trabajo creativo y artístico. Para mí, la edición o el montaje es lo que le da el valor artístico al cine; es el único elemento propio de todas las artes que lo componen, como la luz en la fotografía, la actuación, la escritura con los guiones. El montaje es el único elemento que le pertenece al cine, que lo vuelve diferente y lo convierte en arte.

Es una lógica que para mí va muy ligada a la emoción que surge en una escena, en una secuencia e incluso en un solo plano. Cuando me preguntas cómo sé yo en qué punto termina algo o dónde empieza otra cosa; creo que tiene que ver mucho con lo que tú por tu experiencia y por tu trabajo académico entiendes. Es la posibilidad de convertirte en un buen relator de historias, en la medida que tú sepas contar bien una historia, tienes capacidad enorme para poder editarla.

Estudiaste comunicación social y periodismo: ¿En qué momento te encaminas al cine?

Empecé comunicación social en la Universidad del Valle porque no tenía posibilidades de irme para otro lado, es decir, tenía muchos planes de poder hacer audiovisuales y en ese momento habían dos opciones: una muy nueva que era la Universidad Autónoma de Occidente pero era imposible para mí pagarla, y pues, pude entrar a la del Valle que es una universidad pública, lo cual es bastante complicado, pero evidentemente aproveché eso. Hice una investigación previa en sobre ésta escuela de comunicación, llevaba mucho tiempo funcionando y tiene un énfasis destacado a nivel latinoamericano en la narración audiovisual documental. Digamos que el desarrollo de los 70’s tuvo una transformación hacía los precursores de ese énfasis que se quedaron en Cali y que se encaminaron más por la rama académica; maestros como Oscar Campo. Entonces, esa escuela es muy importante en ese campo y yo caí de una ahí. La mayor parte de mi experiencia está en el documental; debido al trabajo permanente que uno hacía en la universidad y no hablo solamente de la parte audiovisual sino de las otras materias que componen el pensum que te aportan infinidad de documentos para desarrollar la representación de lo real.

Cuéntanos sobre tu paso por San Antonio de los Baños, lugar donde hiciste el taller de montaje. ¿Qué tal la experiencia en esta escuela de cine?

Ese taller lo hice en el 2006. Para serte sincero, lo hice porque quería confirmar ciertos conceptos. Mi formación en esto del montaje ha sido lo que me enseñaron en la universidad y lo que vi en San Antonio que fue más o menos lo que me enseñaron en la Universidad del Valle.

Siempre he creído que si quieres mejorar tu escritura, tienes que mejorar tu lectura, Siento lo mismo con el montaje, si vos queres aprender a montar tienes que ver muchas películas y mirarlas desde el punto de vista del montaje que en cierto modo, no es exactamente una mirada desde otra de las áreas de la realización cinematográfica. Cuando vas a estudiar montaje, tienes que estudiar el cine entero, todos sus aspectos porque vos como montajista puedes desechar un plano por la fotografía, puedes saber cuándo un actor está actuando mal o si está sobreactuado, digamos, yo siento que eso va dentro de lo que tú has visto, has leído y has hecho.

Otra de las cosas que particularmente yo he hecho, es que no he pretendido ejercer otros oficios del cine. Desde hace 17 años vengo trabajando en montaje, no he hecho otra cosa. Me apasiona mucho esto y trabajar con mucha gente alrededor de mí no me gusta tanto. Este es un trabajo bastante solitario, donde estás con vos mismo decidiendo tu lado oscuro contra tu lado claro.

¿Qué diferencia hay entre montar un largo de ficción y un documental?

Aparte de ser dos lógicas narrativas distintas, a mí me parece que hay una diferencia grande. El documental tiene una construcción más cercana a la dirección en la sala de montaje; es decir, el director termina de hacer su labor de costura de la historia en la edición. También se dejan muchos elementos al azar. En la ficción, se tiene más control desde la etapa de grabación; en esta se tiene un guion que la mayoría de las veces respetas. Dependiendo del tipo de película, haces varios planos donde tienen muchas repeticiones con sus respectivas tomas.

De igual modo, tienes un manejo distinto en el modo de enfrentarse al material porque en el documental construyes una historia en la medida que lo vas escudriñando. En la ficción, estas potenciando una historia que ya está descubierta.

Es muy difícil encontrar una película documental que esté prevista en un guion, es casi imposible, es un guion se va alimentando poco a poco y que terminas de escribir en la sala de montaje. Mientras que el guion de ficción ya viene hecho y que es una guía más clara para la edición. Son dos mares completamente distintos, por uno navegas con una vela en uno en el caso de la ficción y en el otro, remas más inseguro y más lento.

¿Cómo manejas la situación cuando consideras desechar una escena o un plano pero el director del producto quiere e insiste que debe ir?

Es una negociación, siempre he dicho que montar es una negociación. Uno se vuelve negociador, psicólogo, un terapeuta, etc. Depende también de la sensatez del director, yo creo que es una pelea que se da y que es normal. Uno siempre procura que la película esté bien y de la manera más parecida a lo que el director se imaginó; lo cual también es muy diferente a lo que el director rodó.

Generalmente uno trata de mostrar a través de una propuesta de  la escena cual es el punto correcto. Normalmente, uno trabaja con los directores con los que ha trabajado anteriormente y ese punto ya se ha superado.  Es muy difícil encontrar, por lo menos en Colombia, directores que hagan cosas radicalmente distintas entre una película y otra en su estilo y en su forma. Por ejemplo, yo ya conozco como rueda Carlos Moreno, ya sé qué busca en cada escena cuando la rueda.

Creo que llegar a eso es como una relación en la que uno ya conoce cómo camina, cómo come, etc; es una manera de relacionarse. Pero evidentemente, cuando se trabaja por primera vez con un director, al principio se pelea mucho porque que se trata de imponer una idea. Por eso uno normalmente trabaja con gente con  la que ya ha trabajado y pues, los nuevos te buscan porque ellos saben que uno tiene cierto recorrido que les va a hacer este proceso mucho más sencillo.

Hiciste mención de Carlos Moreno ¿En cuántas producciones has trabajado junto a él? Sabemos que incluso montaste algunas de sus series de televisión

Empecé a trabajar con Carlos cuando él hizo la serie ‘Tiempo final’ para Fox Telecolombia, en donde las historias sucedían en tiempo real. Eran aproximadamente 55 minutos de narración en la vida de alguien. Luego hicimos una serie que permitía más tiempo y que tenía un eje en común; eran historias más oscuras y criminales que se llamaba ‘Sin retorno’.

Carlos terminó en la Universidad del Valle cuando yo empecé a estudiar, mi primer semestre fue el último de él.  Cuando yo me fui a Bogotá ya él estaba allá y había trabajado en edición y en publicidad pero nunca trabajé con él en Cali. Coincidimos en que yo empecé a hacer esa serie y casualmente me tocó editar sus capítulos; de ahí en adelante estamos juntos en sus tres películas siguientes a ‘Perro come perro’. Con En total, con Carlos he hecho seis productos: ‘Tiempo final’, ‘Sin retorno’, ‘Todos sus muertos’, ‘El cartel de los sapos (la película), ‘Los caballeros las prefieren brutas’  y el largometraje ‘Que viva la música’. Ese ha sido todo el trabajo junto a  Carlos, aparte de todo el trabajo que hemos hecho entre panas. Él también es un gran montajista, editaba a principios de su trabajo antes de dedicarse completamente a la dirección.

¿Cuál fue tu participación en la recientemente estrenada película ‘Que viva la música? ¿Qué opinión te merece?

Por cuestiones de coproducción de la película, ésta tuvo una gran construcción en México con un editor que se llama Luis Carvajal, pero yo hice un trabajo previo de edición en el set. Estuve editando durante el rodaje en el 2003 y el corte final lo hice con Carlos en Bogotá. En ella aparezco como un segundo editor o como editor adicional.

Es un largometraje que se estrenó el pasado 29 de octubre, fue muy esperado por mucha gente. Su gran expectativa radica en que está inspirado en la obra literaria del escritor de culto caleño, Andrés Caicedo. Es una película de la cual se especuló mucho, que fue muy complicada de planear y de hacer, pero digamos que lo que básicamente hizo Carlos fue extraer ciertas ideas que hay en el contexto de la novela y llevarlas a un punto en el que ahora se puede leer de manera anacrónica, pues, mucha gente se preguntaba cómo iban a recrear la Calí de los 70’s pero no, creo que son más las ideas con las que exploró Caicedo a la juventud caleña en ese momento, que no han cambiado mucho porque son ideas muy universales, son búsquedas personales.

Creo que es una película que habla de una mujer en un país donde el machismo aún sigue siendo imponente y cómo ella se enfrenta a todo lo que podría denominarse políticamente ‘incorrecto’ para ella, una chica de clase alta que decide conscientemente ir a vivir la vida de una manera que Andrés Caicedo llamó “desclasarse”, a un barrio al que ella no pertenece y todo lo que eso trae consigo como concepto de liberación y rebelión.

¿Cuál fue la última película que montaste?

En este momento estoy haciendo el montaje del primer largometraje de Iván Gaona, un director de Santander. Con Iván hice sus dos últimos cortos; él lleva una trayectoria muy importante en la realización de cortometrajes, antes de conocerlo personalmente, admiraba mucho su trabajo.

Sucedió que para su tercer corto nos hicimos amigos, no nos conocimos trabajando sino de otra parte. Así que un día me invitó a que mirara una escena con la que tenía un inconveniente, le ayudé a argumentar esa escena y a partir de ahí empezamos a hacer su siguiente corto de él. Ahora, tiene la idea de juntar todos sus cortometrajes y hacer un largo que se llama ‘Historias de Güepsa’. Su opera prima terminó de rodarse hace ocho días, esta historia transcurre en Güepsa (Santander), en ella aparecen algunos personajes de sus cortos anteriores y es una apuesta bastante grande y riesgosa porque está muy enmarcada en el género wéstern, y pues, aquí son personajes que viven en Santander y no andan en caballos sino en motos y en camiones. Se desarrolla en un contexto muy colombiano,  muy santandereano. Entonces, es uno de los elementos que Iván siempre utiliza en su trabajo, que es como su impronta y es mostrar desde una mirada muy local una idea más universal.

La producción cinematográfica en el Cesar está retardada en comparación con el Valle del Cauca, departamento de dónde eres originario y donde hay una gran cosecha de directores y de producciones de cine, ¿Cómo ves el proceso del INI en Valledupar?

En los INI’s hay una especie de generalidad y es que muchos de los estudiantes se enfrentan por primera vez a todo lo que compone la realización cinematográfica, desde el guion hasta el montaje y el diseño sonoro. Para la mayoría es la primera vez que entienden cómo se hace una película; lo cual es la finalidad de esto pero no estamos exentos que haya grupos en los cuales hay gente que ya sepa. Entonces, el INI al tiempo pretende que aquellos que ya saben cómo hacer una película, reafirmen ciertos conceptos.

A mí lo que me sorprende, al menos en el caso de Valledupar es que hay mucha cercanía con el lenguaje cinematográfico y con las imágenes. Evidentemente, es el resultado de un acceso más fácil a la televisión, al internet y al consumo de imágenes porque es mucho más sencillo incluso que en muchos lugares de Colombia. Sin embargo, pienso que hay que ajustar ciertos conceptos porque no todos los géneros ni todos los formatos son iguales. Obviamente, aquí se produce y se consume mucha televisión desde el punto de vista del vídeo clip, desde el punto de vista de la nota periodística.

Considero que hay un dominio grande del lenguaje pero hay que aprendérselos para aplicarlos en lo que podríamos catalogar como cine argumentativo y en el documental; es decir, en un formato fuera de los que podemos encontrar en la televisión. Eso me pareció genial del INI Valledupar, hay muchas inquietudes. Es un grupo bastante curioso y que propone cosas que visualmente me han sorprendido. Me siento muy satisfecho porque ha habido cierta claridad desde que empezaron a escribir la historia hasta que la produjeron y la realizaron; así, la labor del montaje se hace más sencilla en estos casos.

 

Samny Sarabia

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