Lunes, 19 de feb de 2018
Valledupar, Colombia.

 

La creatividad la precede el esfuerzo por sacar adelante un proceso como en el campo musical. El origen de un género musical ha causado controversias, invenciones, mitos y dogmas en las que casi siempre intervienen periodistas, promotores, músicos y admiradores armados de medias verdades repetidas sin acercarse a la verdad histórica, con un debate contaminado de ambigüedades arbitrarias.  

En esta exposición, intentaremos sacar conclusiones que sorteen la diversidad de definiciones con relación a lo estructural. Ciertos estudios orientados por el investigador y músico L. Acosta, en torno a la mezcla de géneros y estilos que dan génesis en Cuba y el Caribe a los inter-géneros, fase final de la música panafrocaribeña, nos recuerdan lo dicho por el escritor y músico Alejo Carpentier (La Habana, 1904 -París, 1980):

Hemos dado con los manuscritos originales en donde en 1878 se había difundido considerablemente el danzón, y en un concurso ejecutaron rumbas, guarachas, boleros, puntos de clave, guajiras y danzones”.

El pueblo ya conocía y bailaba esas expresiones musicales, pero la sociedad de los salones racistas del siglo XIX no las había integrado. Carpentier enfatiza que la evolución de la contradanza que se desplaza de Inglaterra a Francia y España evoluciona en danza criolla, luego en la danza habanera y el danzón. Esta evolución orgánica, donde se deducen los hechos sociales de la experiencia colectiva rural y urbana para representar, es confirmada por el escritor cubano Argeliers:

“[…] se trata de que los compositores toman diferentes elementos de estilo de otros géneros y reestructuran uno nuevo;  reordenan algo que ya existía como patrimonio del pueblo”.

Otros estudiosos de las  expresiones del folklore, como el brasileño R. Almeida en 1948, lo expresa taxativamente:

Los elementos vivos como los hechos folklóricos no se subordinan a las categorías sistemáticas y se entremezclan mutuamente”.

A lo que agrega M. Gómez Vergara (1971):

Existe un término medio dentro del Folclor del que participan todas las clasificaciones sociales* hechas y por hacer. En consecuencia, todas se asemejan entre sí sin llegar a constituir plagio de ninguna clase”. (*) Incluye la música.

Fusión de lo afrocaribeña con lo europeo

El folklore anónimo proviene de una tradición oral establecida muchos siglos antes de ser impresa o grabada, como las formas musicales denominadas “Son y Rumba”. Otro caso de creación o invención múltiple, con antecedentes y formantes, ha sido el “Mambo” (del dialecto congo o bantú ), y los que contribuyeron a su consolidación como género: Israel Cachao y Orestes Macho López, con la Orquesta Arcano y sus Maravillas, Arsenio Rodríguez, Dámaso Pérez Prado, Bebo Valdés y René Hernández; y los olvidados R. Giro y Estanislao Serviá con su orquesta Habana, quienes integran en el mambo elementos del son, el danzón, la rumba, la guajira y el jazz, con plena conciliación de mezclas sincretismo y síntesis en pasajes instrumentales de los treseros  orientales, conque Arsenio compuso “¡so.. caballo!” y “Yo Kanga”, así como Jorrín grabara el mambo danzonero cantado, “La engañadora”.

Posteriormente, Enrique Jorrín, en 1950, violinista y arreglista de la orquesta América, realiza varios arreglos a los que llama “mambo lento” o danzón-mambo, que más tarde deriva en “Chachachá”, onomatopeya de los pasos de baile entre el público bailador. Estos pasos son guiados por instrumentos graves como el contrabajo y la tumbadora, con la armonía de un coro de muchachas: “un, dos, chachachá”.

Después de varios traspiés por las polémicas entre Mondéjar, director de la América, y Jorrín, aprovechan su oportunidad y se introducen las orquestas Aragón y la de Fajardo y sus Estrellas, en proceso evolutivo que todos terminan aceptando sin mayores discusiones por su coreografía sencilla, identidad y variedad rítmica. Esto satisface a todo el mundo y propicia acercamientos bailables pese a los prejuicios y la discriminación racial de la época.

Brillante etapa se vive en los años treinta, donde se cultiva la canción y el teatro lírico. Compositores calificados y reconocidos como E. Lecuona, G. Roig, R. Prat, Moisés Simons, Emilio Grenet, y otros, aprovechan las bondades de la radio, en donde sus cantadores, troveros o trovadores, difunden viejos y anónimos ritmos recuperados; cultivan música de trova y aires populares estilizados con el cultivo de la revista musical con fusión o simbiosis de elementos armónicos y melódicos que incluyen las máximas expresiones musicales de África y Europa. Esto queda reflejado en decenas de canciones epígonos de “La Bayamesa” (1851) de J. Fornari, F. Castillo Moreno y el patriota Carlos M.de Céspedes que, con acentos románticos y atmósfera criolla exalta la belleza y la ternura de la mujer caribeña:

¿No te acuerdas, gentil bayamesa,  /  que tú fuiste mi sol refulgente,  /  y risueño, en tu   lánguida  frente, /blando beso imprimí con ardor? // ¿No recuerdas que un tiempo dichoso /  me extasié en tu pura belleza / y en tu seno doblé la cabeza,  /moribundo de dicha y amor?  // Ven, asoma a tu reja, sonriendo;   /   ven y escucha,  amorosa, mi canto; / ven, no  duermas, acude a mi llanto;  / pon alivio a mi negro dolor. //                                                                                                                                                     Recordando las glorias pasadas / disipemos, mi bien, la tristeza, / y doblemos los dos                                                                                                              la cabeza, / moribundos de dicha y amor.

Argeliers enfatiza: “Se produjo una simplificación en la compleja estructura de la música folklórica cubana;  si aplicamos la dialéctica como instrumento para los procesos cuantitativos, las mismas fórmulas rítmicas básicas de nuestra música urbana obedecen a tales esquematizaciones que reducen lo complejo originario a motivos rítmicos reiterantes”.

Carpentier, se ocupa de igual forma: “[…] para pasar del mero instinto rítmico a la conciencia de un estilo nacional”.

Cuando se registran rasgos características de dos o más estilos o géneros se les denomina “fusión” en la música popular. En estas fusiones lo raizal y de ascendencia afro se mezcla con lo europeo, también llamado “híbrido”, y derivan en géneros cercanos como la conga, el son y el bolero, el son y la guaracha, con líneas melódicas de mayor fluidez y sentido más depurado.

Estas fusiones pueden llegar también a espectros complejos como La nueva trova, que abarcan el feeling (bolero), el son, el rock, la cumbia, el tango, la canción, la samba, el folkcountry de EEUU, y los diversos ritmos caribeños, entre otros, sin que exista un género llamado fusión, o lo que denominan “crossover” y otros Jazz latino.

Estos son procesos de siglos en donde surgen los principales géneros de la música popular que parten de una ontología de la historia musical como un progreso continuo y sostenible de la humanidad, en beneficio de una concepción de la diversidad. En el campo musical se esbozan aproximaciones y oposiciones con otras corrientes o géneros que constatan el fundamento global de sus aportes, sea del africano, europeo o nuestro ámbito caribeño.

 

Jairo Tapia Tietjen

WikiLetras
Jairo Tapia Tietjen

Codazzi, Cesar (1950). Bachiller Colegio Nacional A. Codazzi, 1970. Licenciado en Filología Española e Idiomas, UPTC, Tunja, 1976; Docente en Colegio Nacional Loperena, 1977-2012. Catedrático Literatura e Idiomas, UPC, Valledupar, 1977-2013. Director Revista 'Integración', Aprocoda-Codazzi, 1983-2014; columnista: Diario del Caribe, Barranquilla, El Tiempo, Bogotá, El Universal, Cartagena, El Pilón, Vanguardia Valledupar: 1968-2012. Tel: 095 5736623, Clle. 6C N° 19B 119, Los Músicos, Valledupar- Cesar.

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