Música y folclor

La narratividad en las canciones de Luis Enrique Martínez Argote

 

La vida, obra y aportes de Luis Enrique Martínez Argote (Fonseca, 1923 - Santa Marta, 1995) han sido poco referenciados dentro de la extensa bibliografía sobre música vallenata, en comparación con las de otros personajes, a pesar de ser una figura de capital importancia para esta manifestación, tal como ya lo hiciera saber Consuelo Araujo en su fundacional libro Vallenatología. Orígenes y fundamentos de la música vallenata (1973) al ubicarlo como un hito en la interpretación del acordeón vallenato, introductor de la forma de interpretación moderna o impresionista, dejando relegada a la llamada tradicional o expresionista (Araujo, 1973, p. 129).

Con ella coinciden la mayoría de los grandes acordeoneros y estudiosos de la música vallenata, quienes lo ubican como el músico más influyente en la formación y consolidación del estilo de interpretación del acordeón en el vallenato, creador del estilo de ejecución más canónico y hegemónico en los festivales, particularmente en el paseo y el merengue, lo cual ha sido ponderado por el profesor Roger Bermúdez en la monografía Recepción de las estructuras “enriquemartianas” como el canon de la música vallenata: Luis Enrique Martínez, “el pollo vallenato” (2022) y constituye la tesis central del único libro escrito, hasta el momento, sobre este cantautor guajiro: Luis Enrique Martínez, forma e identidad del vallenato (Medina et al., 2007).

El profesor Bermúdez propone como hipótesis en su monografía la definición musicológica del vallenato expuesta previamente en Dimensiones y pautas analíticas de las músicas populares: el vallenato como referente (Bermúdez, 2020):

Desde el análisis musical, fundamentado en la discografía y los festivales, el vallenato es una categoría, escuela, estética, género o lenguaje dentro del universo de la música de acordeón en el Caribe colombiano, generado para acompañar los cantos campesinos y posteriormente populares, normado, primordialmente, a partir del estilo del músico Luis Enrique Martínez Argote, recepcionado y desarrollado por varios intérpretes, estilos, formatos instrumentales y periodos.

Y, a partir de esta definición musicológica del vallenato, realiza un recorrido por la discografía y los festivales para mostrar cómo los melotipos introducidos por Luis Enrique Martínez (entrega, bajo melódico, pique, contrastación emotiva y coda enriquemartiana) fueron recepcionados y desarrollados como elementos canónicos y se convirtieron en estructurantes de la interpretación del acordeón vallenato, tanto en lo comercial como en lo tradicional, desde su introducción por "el pollo vallenato".

Estas valoraciones permiten dimensionar la grandeza musical de este singular acordeonero, sin embargo, no han permitido que su reconocimiento esté a la altura de su legado. Quizá volver la mirada sobre las letras de sus canciones, siguiendo la costumbre del ámbito vallenato de apartar el análisis musical de las canciones enfocándose en el literario, permita dar un mayor reconocimiento a su figura y es por esto que mediante este texto busco resaltar esta faceta poco estudiada de su obra, la cual lo ubica como el compositor con el mayor número de canciones probadamente narrativas, desde la teoría literaria (Medina, 2003), consideración bastante significativa dado que la singularidad de la música vallenata se cifra en el contenido literario "narrativo" de las canciones clásicas, afirmación que se ha convertido en un lugar común entre todos los comentaristas de esta manifestación, dado que muchas de estas relatan una historia y a García Márquez se le ocurrió decir que Cien años de soledad era un vallenato de trescientas cincuenta páginas, además de que esa novela y esta música están tejidas con la misma hebra. Incluso se ha llegado a considerar al vallenato como un género literario, puesto que en sus letras se pueden encontrar muchas figuras literarias, como lo ha sostenido Juan Gossaín, razón por la cual antes de revisar la idea de la narratividad en las canciones vallenatas es necesario considerar qué es un género literario y si el vallenato lo es o no.

El vallenato, ¿un género literario?

Según Wellek y Warren un género literario "debe entenderse como una agrupación de obras literarias, basada tanto en la forma exterior (metro o estructura específicos) como en la interior (actitud, tono, propósito)" (Wellek y Warren, 1959, p. 278), por lo cual, para que un texto pueda ser incluido en alguna de estas categorías debe cumplir con unos requisitos de carácter formal y temático.

Del mismo modo, para que un grupo de textos lleguen a fundar un género literario nuevo deben, en base a la taxonomía de estos, mostrar las rupturas establecidas frente a la tradición literaria de occidente, ante la cual también debe conservar ciertas continuidades. Las canciones vallenatas presentan continuidades frente a esta tradición, no rupturas que les permitan fundar un nuevo género, debido a lo cual debe ubicárseles, como a todas las canciones, dentro del género Lírico, uno de los cuatro géneros definidos en la Poética Aristotélica (Aristóteles, 335 a.C.), persistentes hasta la actualidad.

La Canción, entendida como composición musical hecha para la voz humana, es uno de los subgéneros líricos antiguos junto al himno, la oda, la elegía y la sátira, entre otros. La Canción Popular es el tipo de canción más escuchada en la actualidad, caracterizada por ser de un autor conocido y ser transmitida a través de grabaciones y medios de comunicación a grandes audiencias. Las canciones vallenatas, que son canciones populares, son, por tanto, una de las clases en las que se puede dividir la Poesía o Lírica, no un género literario en sí mismo.

Algunas consideraciones previas sobre la narratividad en el vallenato

La narratividad de las canciones vallenatas fue revisada por primera vez por Jacques Gilard al disertar sobre la posibilidad de existencia de una tradición narrativa en estos cantos en el artículo “Vallenato, ¿Cuál tradición narrativa?” (1987). En este texto, Gilard afronta el asunto desde dos perspectivas: respecto al género en sí mismo y respecto a su narratividad, llegando a conclusiones contundentes al considerar elementos comunes entre el vallenato y la poesía oral, temporales para analizar al género como tal y estructurales para analizar su narratividad.

En cuanto a la narratividad del vallenato, señala que la anécdota es menos importante que la emoción en estos cantos y por ello "siempre surge la necesidad de aclarar algo y completar el elemento anecdótico, pues este resulta insuficiente si de conocer una historia se trata - o resultaría insuficiente si de ello se tratara realmente en el vallenato - " (Gilard, 1987, p. 60) y enfatiza tanto en la necesidad de acabar con esa leyenda de una vigorosa tradición narrativa del vallenato como en la predominancia de lo lírico y descriptivo sobre lo narrativo en los cantos que analizaba, los cuales "tienen en proporciones desiguales sus ingredientes líricos, gnómicos, dramáticos y narrativos, pues no hay cantos químicamente puros" (Gilard, 1987, p. 63), características que aplican a los cantos vallenatos posteriores a los analizados por Gilard, incluidos los actuales.

El carácter narrativo de los cantos vallenatos fue planteado por Consuelo Araujo en Vallenatología (1973) al referirse a los cuatro géneros que definió, entre los cuales destacó al Costumbrista, aquél que "va plasmando, con todo el acervo de detalles y pormenores, los sucesos, ocurrencias, tragedias, venturas, pleitos, costumbres, situaciones y, en fin, todo el diario acontecer de nuestra vida provinciana" (Araujo, 1973, p. 95), en el cual se deben distinguir sus dos estilos predominantes: el narrativo y el descriptivo - los cuales tienen en Rafael Escalona y Leandro Díaz a sus más destacados representantes -, a pesar de que no se aportó elementos de juicio suficientes para hacer tal distinción.

Escoge la autora a la canción Juana Arias como cumbre del estilo narrativo, dado que en ésta sus "personajes y situaciones pueden "verse" y escucharse, como si se tratara de una representación a lo vivo (y) relata pormenorizadamente las incidencias de un suceso" (Araujo, 1973, p. 96). Y en el descriptivo escoge El verano, en la cual Leandro "pinta y describe con singular maestría situaciones y paisajes que nunca han visto con los ojos, pero que contempla, mejor que ninguno, desde las profundidades de su visión anímica" (Araujo, 1973, p. 96).

Estas consideraciones no emanan de un análisis narratológico de las obras sino, más bien, son fruto de la intuición de la autora, derivadas de la noción popular de narración, las cuales son ampliadas por ella misma en Trilogía vallenata (1988), reafirmando el carácter intuitivo de sus afirmaciones:

Una ojeada simple y desprevenida a cualquiera de las composiciones de nuestra música, desde los primeros cantos que se conocen... lleva, sin mucho esfuerzo, a la conclusión inequívoca de que lo que se está escuchando no es otra cosa que una historia; un hecho real que ocurrió, un suceso acaecido cualquier día, en cualquier parte y en medio de cualesquiera circunstancias. (Araujo, 1988, p. 100).

Este no es más que un desarrollo de la definición popular de narración: Narrar es contar cosas que han ocurrido o están sucediendo en un momento y lugar determinados, sin embargo, se debe tener en cuenta que para la literatura el relato o narración tienen "que ver con la forma de contar, relatar, enunciar o narrar una historia" (Medina, 2003, p. 26), no con el hecho de contarla en sí mismo, lo cual no se suele tener en cuenta a la hora de intentar explicar el carácter narrativo de las canciones, poniendo el foco de atención solo en los sucesos a los que estas aluden sin que se logre una completitud anecdótica en la gran mayoría de ellas, incompletitud que hace difícil y a veces imposible configurar una historia.

La existencia de lo narrativo en el vallenato se ha tratado -además de los trabajos de Gilard- en obras como: Vallenatos en su tinta, una aproximación literaria a los cantos narrativos de Rafael Escalona (Medina, I., 2003), La canción vallenata como acto discursivo (Escamilla, J. y Morales, E., 2004), Narratología del vallenato (Ariza, O, 2010.) y Versos que cuentan (Urango, J., 2011), en los cuales se ha identificado la predominancia del carácter lírico - descriptivo en las canciones vallenatas, contrariando la creencia generalizada respecto al predominio de lo narrativo en ellas, por lo cual estos estudios han sido ignorados por los comentaristas e investigadores adscritos a los discursos hegemónicos de la vallenatología oficial.

Los textos de las canciones

Como, de acuerdo al filósofo del lenguaje, Mijaíl Bajtín "Donde no hay texto, no hay objeto para la investigación y el pensamiento" (Bajtín, 1982, p. 294), debemos iniciar por aclarar la noción de texto, debiendo entender como tal a esa urdimbre de palabras susceptibles de interpretación semántica, la cual puede ser interpretada como un todo.

Las canciones cuya letra no se entiende, no se puede interpretar semánticamente, son carentes de texto, tal como ocurre en: El maromero (Alejo Durán), Cuando el tigre está en la cueva (Juan Muñoz) e Isabel Martínez (Germán Serna), cuyas estrofas son totalmente independientes, sin tener coherencia ni cohesión alguna que permita interpretarlas como un todo unitario.

En El tratamiento (1964), encontramos un caso parecido a los anteriores, aunque su forma de inconcreción del discurso es distinta y casi imperceptible pues la ruptura se da entre el coro y las estrofas, como se puede leer a continuación:

Ahora si estoy bonito, ya me estoy acostumbrando

a tocar la parranda con mayor facilidá.

La gente me critica, que ya estoy como Alejandro,

que nunca toma trago, sino gaseosa no más.

 

Yo soy un parrandero que toma de todo trago,

yo no veo la bebida que yo pueda rechazar,

pero este tratamiento me tiene tan controlado,

que solamente cola me he sometido a tomar.

 

Me gusta tomar caña, centenario y rio de oro,

Hasta anís treinta y uno y anís seco y popular,

me gusta el ron blanco, ron viejo, ron tres campanas,

me gusta el ron Bolívar, anís coco pa empezar.

 

Y de los rones finos me gusta el ron Medellín,

me gusta mucho el Caldas, ron Frontera, que es legal.

El wiski considero que quizá no tenga fin,

me gusta el aguardiente con mango, limón y sal.

 

Cuando yo estoy tocando todos se hallan divertidos

y yo disimulando la tristeza y el guayabo

al ver que muy sabroso se divierten mis amigos

y yo tomando cola sin poder tomar un trago.

 

A veces me da rabia cuando pasa la botella

y que todos se toman un trago bien copetón,

y yo que si me muero por tomarme un trago de ella,

me quedo con las ganas y eso si me da dolor.

 

Me gusta tomar caña, centenario y rio de oro,

Hasta anís treinta y uno y anís seco y popular,

me gusta el ron blanco, ron viejo, ron tres campanas,

me gusta el ron Bolívar, anís coco pa empezar.

 

Y de los rones finos me gusta el ron Medellín,

me gusta mucho el Caldas, ron Frontera, que es legal.

El wiski considero que quizá no tenga fin,

me gusta el aguardiente con mango, limón y sal.

El coro, aunque nombra distintos tipos de bebidas alcohólicas de la preferencia del maestro, no da continuidad temática a las ideas que se vienen desarrollando en las estrofas de la canción y, debido a esto, se rompe la unidad del texto. El coro no contribuye a la descripción que se desarrolla en las estrofas, por lo cual se debe considerar por separado de estas, constituyendo un texto aparte al que estas conforman.

Por otra parte, en Los morrocoyos (1991), encontramos el caso contario, una canción con plena unidad textual y anecdótica, en la cual se construye uno de los mejores textos narrativos de Luis Enrique Martínez:

El catorce de febrero en Fundación

a los hermanos Zuleta programaron

y Clemente Rada lleno de emoción

les mató cien morrocoyos pa esperalos.

 

Como a Poncho le gusta mucho el sabor

buscó dos mujeres para prepararlos.

Ese día nadie le hablaba en Fundación,

hasta le cerró los vidrios de su carro.

 

El doctor Pimienta trató saludarlo

cuando lo vio que pasaba muy sereno,

pero como iba con los vidrios cerrados,

contestó con señas "no puedo atenderlo".

 

El doctor Pimienta se quedó pensando,

dijo: "Será que Clemente salió enfermo

o será que ya lo mata el entusiasmo

cuando no le quiere hablar nadie en el pueblo".

 

Pero como los Zuleta le fallaron

y el guiso de morrocoyo quedó hecho,

muchos amigos a la casa le llegaron

como queriendo a aprovechar el momento.

 

Pero como Cleme no estaba contento

y ya se le había pasado el entusiasmo

a sus amigos les contestó en mal gesto:

"les juro que de esta mazorca ni un grano".

 

Jaime Bornacelly con Guillermo Sánchez

mandaron a separar cincuenta mesas,

dieron que de las nueve en adelante

la mordía tenía que ser con los Zuleta.

 

Y Guillermo Sánchez iba vesti´o de blanco

le dijo Jaime "pongámonos corbata"

y los pobrecitos deliraron tanto

que quedaron ni las novias de Barranca.

Del mismo modo que se ha revisado el aspecto de la unidad textual o discursiva de las letras de estas canciones, se revisarán las letras de otras canciones para valorar la importancia como letrista de Luis Enrique Martínez a la luz de las consideraciones hechas por Ismael Medina Lima, el primer autor en dedicar un trabajo amplio a la narratividad del vallenato, quien afirma que "de todos los textos posibles solo unos pocos constituyen el repertorio de los cantos vallenatos" (Medina, 2003, p. 35), siendo los principales de estos: El descriptivo, el lírico, el romántico el costumbrista y el narrativo, los cuales podemos encontrar en el amplio repertorio de "el pollo vallenato".

Canciones románticas

El lirismo en las canciones vallenatas tiene su genealogía fundada en Tobías Enrique Pumarejo y Rafael Escalona, teniendo como figuras centrales a Gustavo Gutiérrez, Freddy Molina y Octavio Daza -además de un importante número de seguidores de su escuela - considerando, principalmente, el tratamiento dado al lenguaje, con cierta distancia del habla común. Un lenguaje engolado, con frecuencia cargado de figuras y recursos previamente explotados en el bolero y la ranchera -géneros que influyeron fuertemente en el lirismo vallenato, como hizo luego la balada- para el tratamiento del tema casi exclusivo de la dualidad amor-desamor, el cual se asume como poético; sin embargo, los textos líricos y románticos se caracterizan, principalmente, por la manifestación íntima de afectos y emociones del yo. Expresiones que podemos encontrar en letras de todas las épocas y todo tipo de lenguajes, incluso en ese lenguaje tan cercano al coloquial, prácticamente prosaico, que manejaban Luis Enrique y la mayoría de sus contemporáneos.

[...] el lírico estima que su dolor o gozo es íntimo, intransferible y sólo justipreciado por él, el romántico cree que el suyo también puede ser experimentado por los elementos y objetos naturales que le rodean. Para el romántico el paisaje, el fuego, las estrellas, el mar, el aire, las flores tienen ciertos atributos humanos y es por eso que pueden comportarse, manifestarse y sentir como él. (Medina, 2003, p. 47).

En el amplio repertorio de “El pollo vallenato”, se encuentran muchas canciones con textos predominantemente líricos, teniendo como uno de los temas más comunes al del amor romántico y, en especial, al desamor, en las cuales podemos encontrar versos de una honda pena como los de, por ejemplo, Regresa pronto (1965), canción que de no ser por la voz recia y potente de Luis Enrique, además de los arreglos propios de su época, pasaría por llorona como cualquiera de los temas grabados por un cantante de la línea sensiblera.

Desde que te fuiste linda mujer

yo vivo sufriendo tu despedida,

solamente sufro por tu querer,

¿por qué no regresas pronto mi vida?

 

Yo sé que tú te fuiste enguayabada

y tremenda pena a mí me quedó,

solo viendo el sitio ´onde me esperabas,

ahora solitario te espero yo.

Esta y muchas otras de sus canciones no sólo deberían ser consideradas líricas e incluso románticas sino como “poesías”, pues comparten todos los demás elementos estructurales y retóricos que las canciones vallenatas llamadas “poesías” comparten con los poemas, salvo el tipo de lenguaje que las caracteriza.

No reviste mayor dificultad encontrar en el repertorio enriquemartiano canciones que hablan del amor flagelante, pasional y fatal de un hombre exhibicionista, desaforado y desgarrado, dispuesto a tragarse todo su orgullo y hasta a mendigar amor, mostrando un masoquismo sentimental contrastante con la imagen del macho dominante y conquistador típico de los intérpretes de su época y que la gran mayoría vende y se esfuerza por sostener, como en Déjame quererte (1965), Cereteñita (1965), Alegre golondrina (1965), La despedida (1965), Cariñito (1971), Qué triste me dejas (1973) y Mi chinita (1974).

Esto, no obstante, no deja por fuera las típicas representaciones del hombre como animal depredador que asedia a las mujeres indefensas, regularmente vistas como "pollitas", mansas y domésticas, tal como en Gavilán sin alas (1965) y El gavilán del paraíso (1974). Caso distinto al de las mujeres esquivas, a las cuales se les asocia con las "palomas", las cuales resultan impredecibles y en ocasiones inalcanzables, como sucede en Qué triste me dejas (1973) y Te vas volando (1991), las cuales, en ocasiones han dejado sumamente acongojado al Pobre pajarillo (1977).

Se oye un pajarillo, sí señores, en la montaña

que canta de tarde y de mañana muy bonito.

Cuando llegan las horas de la noche se enguayaba

cuando llega al nido y lo mira solito.

Canciones costumbristas

Dejando de lado el romancero amoroso del Pollo vallenato, encontramos que este bestiario alegórico es usado, también, en algunos de los textos de sus canciones costumbristas en referencia a las cualidades interpretativas de un acordeonero o verseador, principalmente, llamándose pollo al nuevo -impetuoso y recursivo- y gallo al viejo -juga´o y conocedor de todos los secretos de la interpretación-.

El texto costumbrista es, en realidad, un texto descriptivo de las costumbres de una región o un país y, en consecuencia, uno de los más frecuentes en el repertorio vallenato, solo superado por los líricos/románticos.

“Describir es representar a alguien o algo refiriendo o explicando sus distintas partes, cualidades o circunstancias. También lo es definir imperfectamente algo dando una idea general de sus partes o propiedades, así como dar una noción más o menos clara de un evento, lugar o situación señalando los elementos o actividades pertinentes.” (Medina, 2003, p. 35).

La mayoría de las canciones vallenatas hacen referencia a episodios en los cuales se involucran usos y costumbres locales y regionales, actos de la cotidianidad, amores y desamores, charadas y otras ocurrencias ocasionales, contrapuntos entre contendientes y anécdotas de diversa índole, debido a lo cual la mayoría de los vallenatófilos creen que el canto costumbrista es esencialmente narrativo, además del verdadero y auténtico.

La canción La creciente de El Banco (1965) nos da cuenta de las impresiones de Luis Enrique acerca de una de esas recurrentes - anuales -y cada vez más devastadoras subidas de nivel del río Magdalena, así como de las consecuencias de esta en la vida y los enseres de algunos habitantes de la población, como se lee a continuación:

Del Banco me voy mi vida

huyéndole a la creciente,

Yo me fijo que la gente

cargan el hogar encima

 

Domingo que es buen amigo,

cariñoso y complaciente,

el pobre estaba dormido

cuando llegó la creciente.

 

Sabas Daza lamentaba

de ve´ a Fanny con tristeza

y a Chu Peralta contaba:

Esto no se ve en Fonseca.

 

Lucho Vanegas lamenta

y ha sufrido el pobrecito,

el día que fue a abrir su agencia

vio a un bagre poniendo discos.

Aunque esta canción pudiera parecer narrativa, dado que en ella se nos muestra un hecho real que ocurrió - y sigue ocurriendo en El Banco y otros municipios rivereños, no sólo del Magdalena -, no lo es debido a que no se desarrolla una acción, no ocurre nada, como tal, en la canción.

Nos podemos hacer una noción aproximada del impacto de la creciente en los personajes involucrados en la canción, pero no podemos deducir un argumento, una transición de estados, operados por unos actores, entre los datos aportados en el texto, como sí sucede, por ejemplo, en El pobre toño (1975), donde se nos dice:

Al pobre Toño lo pusieron preso

por una muchacha barranquillera,

esos casos siempre le suceden

porque ese mal vicio Toño nunca deja.

 

Se la quitaron de rabia sus padres

y se la llevaron para su tierra.

El pobre Toño la vive pensando,

porque está seguro que lo recuerda.

 

Toño pensaba de vivir con ella

y darle todo lo que ella merecía.

Él se dio cuenta que era muy sincera,

ahora sufre una pena, porque la quería.

 

A donde va delira con ella,

con la esperanza de verla algún día,

para decirle que alivie su pena,

que en su corazón vive todavía.

 

Señores el padre es el responsable

que Toño merece la ley y el aprecio.

Solo condena quisieron darle,

pero Dios fue grande y lo ha salvado de eso.

 

Todavía le tiene el mismo cariño,

sin guardar rencor a lo sucedido.

La pobrecita no es responsable

del procedimiento que hizo su padre.

Canciones narrativas

En referencia al texto narrativo, Medina hace una claridad que es importante considerar: "para la literatura no todo lo que se cuenta es cuento ni todo lo que se narra es relato o narración" (Medina, 2003, p. 61) y procede a suministrar unas aproximaciones al texto narrativo - entre las cuales destaca la de Umberto Eco -, en las cuales se encuentra como denominador común la necesidad de un cambio de estado en los acontecimientos, el cual se expresa mediante verbos que denoten acciones distintas a las del habla.

Eco, resumiendo unas condiciones propuestas por Van Dijk, anota que "una narración es una descripción de acciones que requiere para cada acción descrita un agente, una intención del agente, un estado o mundo posible, un cambio, junto con su causa y el propósito que lo determina" (Eco, 1993, p. 153).

De acuerdo a esto, anota Medina:

Es posible determinar si una canción es narrativa o no lo es y aún deducir si posee más carácter narrativo que otra, según sean los acontecimientos o acciones que plantean un cambio de estado, o transición de un estado a otro, dentro de la brevedad de su extensión. (Medina, 2003, p. 66).

Si se toma como ejemplo a la canción Juana Arias, empleada por Araujo para ejemplificar la narratividad del vallenato se puede encontrar que en ella no se opera un cambio de estado en el desarrollo del texto, sino que se describen las sensaciones de la protagonista a causa del amancebamiento de su nieta con Luis Manuel, expresadas mediante una gritería, así como se le explica lo poco y nada que le serviría su amistad con el doctor Molina, a pesar de las muchas virtudes de las cuales es poseedor y que son enumeradas por el autor. Caso parecido a lo descrito anteriormente en relación a La creciente de El Banco, de Luis Enrique Martínez.

No son pocas las canciones narrativas de “el pollo vallenato”, diecinueve en total: El pobre Toño, Villa del Rosario, Los morrocoyos, El mago de El Copey, La mariposa, La muerta viva, Ciencia oculta, La viuda, El gavilán del paraíso, El mago de la chinita, El gavilán peligroso, Cara y sello, La quema ropa, Lengua viperina, El perro enamorado, La María, La novilla, La zorra y La corocito; a las cuales haría falta revisar detalladamente en busca de identificar, entre otras cosas, las temáticas, estructuras y tipos de narrador, personajes y escenarios o lugares recurrentes, en procura de identificar un estilo compositivo particular enriquemartiano, si lo tiene, muy posiblemente.

Entre tanto, es importante remarcar que, en el apéndice suministrado por Medina, conformado por cuarenta canciones de autores distintos a Escalona que han sido evaluadas e identificadas como narrativas por él, las cuales se suman a las seis identificadas como tal entre las ochenta y cinco canciones evaluadas en el repertorio del compositor patillalero, destacan las diecinueve de “el pollo vallenato”, quien, de esta manera, se convierte, probadamente, en el autor vallenato con mayor número de canciones narrativas y considerando que "La singularidad de la música vallenata tradicional está dada, principalmente, por su contenido literario de estilo narrativo, por medio del cual se expresan las vivencias cotidianas, los registros históricos y los sentimientos de un pueblo" (MinCultura, 2013, p., 10) debería ser tenido en cuenta, en adelante, como el más importante entre todos los compositores de la música vallenata, pues desde su posición marginal ha contribuido más y de mejor manera que ningún otro a construir las bases del orgullo de la vallenaticidad, recordando que no es conveniente generalizar asegurando ni negando la narratividad del género vallenato, sino examinar cada texto en su particularidad, con lo cual se encontrarán en cada uno elementos de diversos tipos de textos y seguramente se podrá corroborar la predominancia de los de tipo lírico, romántico y descriptivo, como concluye Medina, quien, en su estudio, encontró que sólo alrededor del 5% de 1.200 canciones analizadas "son relatos más o menos bien contados" (Medina, 2003, p. 12).

 

Luis Carlos Ramírez Lascarro

 

Bibliografía:

Araujo, C. (1973) Vallenatología. Orígenes y fundamentos de la música vallenata. Ediciones Tercer Mundo.

Ariza, O. (2010) Narratología del vallenato. Editorial Universidad del Cesar.

Bajtín, M. (1982) El problema del texto en la lingüística, la filología y otras ciencias humanas, en Voprosy literatury 10.

Bermúdez, R. (2020) Dimensiones y pautas analíticas de las músicas populares: el vallenato como referente.

Bermúdez, R. (2022) Recepción de las estructuras “enriquemartianas” como el canon de la música vallenata: Luis Enrique Martínez, “el pollo vallenato”. Monografía para el Doctorado en musicología de la Universidad del Paraná.

Eco, U. (1993) Lector in Fabula – La cooperación interpretativa en el texto narrativo. Editorial Lumen.

Escamilla, J. y Morales, E. (2004) La canción vallenata como acto discursivo. Editorial Universidad del Atlántico.

Gilard, J. (1987) Vallenato, ¿Cuál tradición narrativa? En Revista Huellas, Nº19. Universidad del Norte.

Medina, A., Oñate, J. y Pichón, E. (2007) Luis Enrique Martínez, forma e identidad del vallenato. Fondo Mixto para la Cultura y las Artes de La Guajira.

Medina, I. (2003) Vallenatos en su tinta, una aproximación literaria a los cantos narrativos de Rafael Escalona. Editorial Ferivá.

MinCultura (2013) Plan Especial de Salvaguardia para la música vallenata tradicional del caribe colombiano.

Urango, J. (2011) Versos que cuentan: narrativas en la música de acordeón del Caribe colombiano”, Ediciones Pluma de Mompox.

Wellek, R. y Warren, A. (1959) Teoría literaria. Editorial Gredos.