Música y folclor

El Porro y la canción: de 1994 a 2008

 

Normalmente, se dice que la música “porro” tuvo su mayor éxito comercial en Colombia en el período de los años 30-80, pero ¿qué tan cierto es esto?

Con frecuencia se dice que el porro es una música pública de banda y que tiene su epicentro en Córdoba, Sucre y Bolívar, que solía tocarse en las corralejas y para amenizar las fiestas de los ganaderos en formato de trompetas, clarinetes, trombón, bombardino, tubas, el bombo, redoblantes y platillos. Con tantos mitos de origen (algunos dicen que “nació” en San Pelayo; otros que “nació” en Mompox), solo queda decir que, de momento, no nos interesa saber el origen de esta música, puesto que este dato es difícil de precisar; en cambio, nos gustaría decir que el porro es una actividad cultural y musical viva, que tiene un enorme futuro y muchísimas formas de tocarse, como en la canción, de la cual nos gustaría hablar en este artículo.

Para entender lo que significa el Porro es importante meternos en la lógica de las personas que practican esta música: ellos dicen que el porro tiene varios subgéneros o estilos: como el porro tapa’o, el porro palitia’o, el fandango, la puya, entre otros… todos ellos dependen, en gran medida, del lugar geográfico en donde se ejecutan, o de las cualidades versátiles de los músicos de banda (aunque los músicos de banda empezaron tocando vals, mazurcas, fox trot, entre otros géneros europeos).

Durante mucho tiempo, los historiadores del porro se han referido a esta música como una música fundamentalmente instrumental, salvo en pocos casos cuando un compositor tradicional ha incluido una voz dentro del conjunto, y entonces han llamado a este tipo de porro “Porro Cantao” o “Porro vocalizado” (https://www.youtube.com/watch?v=LdzMka2sYR0).

Al momento de describir la relación entre el porro y la canción, han hablado de casos como los de Los Corraleros de Majagual (1962), Lucho Bermúdez (1912-1994) y Matilde Díaz (1924-2002), entre otros… Y numerosos grupos de porro orquestal: Billo's Caracas Boys (1939), Edmundo Arias (1924-1993), entre otros… Y otros casos excepcionales como los de Pablo Flórez (1926-2011) o Aglaé Caraballo (1987) y Aníbal Velásquez (1936). Como ejemplo paradigmático, siempre se suele reproducir “El Balay”, compuesto por Julio Fontalvo (1931-2014) (https://www.youtube.com/watch?v=H1F0PkGokf8).

Muchas veces se ha hablado de la relación entre el Porro y la canción hasta la época de los 70 y 80, cuando supuestamente el porro orquestal perdió popularidad. Pero ¿qué más pasó en los años 90 con el porro y la canción? ¿Qué experimentos se hicieron en la industria musical con las músicas de banda y la canción popular?

Cuando Moisés Angulo (Barranquilla, 1964) se fue a estudiar canto, baile y actuación a Bogotá a la edad de 18 años, él aún no cantaba porros, ni fandangos, ni vallenatos… No hay duda de que en el Atlántico son populares las bandas “papayeras”, pero él empezó a cantar este tipo de música gracias a que participó en producciones televisivas como Corralejas (1988) —la primera telenovela de TeleCaribe— y Música Maestro (1990), que trataba sobre los músicos de cumbia y porro orquestal y ambientada en el contexto de los músicos Pacho Galán (1906-1988), Lucho Bermúdez, Matilde Díaz, Esthercita Forero (1919-2011) y Matilde Diaz… Moisés Angulo, así como Carlos Vives (1961), empezaron cantando baladas. Moisés Angulo, por ejemplo, empezó en la música grabando algunos temas musicales de tango y baladas de la telenovela ¡Quieta Margarita! (1988), y la vida lo fue llevando a involucrarse con la música de banda “papayera”.

En 1994, Moisés Angulo lanzó un LP llamado Fusión (1994) que buscó realizar experimentos musicales similares a los que hizo Carlos Vives en Clásicos de la Provincia (1993), en donde se fusionó al vallenato con otras músicas como el rock, el reggae y la música académica. Pero Moisés Angulo buscó hacer lo propio con la música de banda. Este experimento trataba de introducir guitarras eléctricas distorsionadas, bajo eléctrico, sintetizadores y adaptaciones a las melodías de canciones de porro previamente existentes.

Con su grupo de banda “papayera” llamada “Moisés y La Gente Del Camino” grabó varios discos de música de banda que se fusionaba con el pop. En 1997, Moisés Angulo lanzó un disco llamado Por El Camino, que contiene una canción llamada “Pégate”, que es un fandango, un subgénero musical de música de banda muy conocido en las fiestas patronales, pero ésta fue producida en un formato pop y a manera de hit (https://www.youtube.com/watch?v=VHTRdGaxDSw).

El fandango puede ser un género musical, una fiesta o un baile. El fandango al que se refiere Moisés Angulo en su canción es justamente al de estos tres significados; al de la mujer que baila el fandango en un fandango, y él le pide que se pegue, que se una, que se extasíe en el baile. Hay una pretensión de convertir en hit al fandango, pensando en términos de música popular, pues el uso repetitivo del estribillo es evidente, y es de fácil recordación, sencillo, por sobre lo instrumental. Es fácil encontrar experimentos de porros vocalizados en el porro tapao, puya o palitiao, pero en un fandango no es tan fácil de encontrar, y este ejemplo es maravilloso porque logra incluir la batería y el bajo eléctrico, y acomodar los instrumentos de viento de una manera equilibrada y dosificada, privilegiando el texto y la voz, que es la idea que fundamenta a este tipo de experimentos de porros en canción. Es extraño que este fandango no tenga el elemento que más caracteriza al fandango, cual es la hemiola, un elemento africanísimo que consiste en pasar de un compás ternario a uno binario por unos cuantos segundos (1, 2, 3; 1, 2, 3; 1, 2; 1, 2). pero en cambio, tiene un puente preparatorio que va en crescendo “pégate, pégate, pégate, pégate bien”.

El siguiente ejemplo de experimento de canción con la música porro en los años 90 es “19 de noviembre” de Carlos Vives. Luego del gran éxito de la telenovela “Escalona” (1991) en la que Carlos Vives fue protagonista; luego del éxito del disco que se desprendió de esa telenovela “Escalona: un Canto a la Vida” (del mismo año); luego del éxito de “Clásicos de la Provincia” (1994) y de “La Tierra del Olvido” (1995); luego de experimentar con los vallenatos, con música cumbia, de gaitas, champeta, entre otras, Carlos Vives quiso experimentar también con música porro, usando los elementos de siempre: guitarra eléctrica, bajo eléctrico, batería, en un disco que se llamó “El Amor de Mi Tierra” (1999), pero sin dejar de lado el acordeón, que había sido su sello internacional (https://www.youtube.com/watch?v=C7FGr8smqqs).

“19 de noviembre”, de Carlos Vives, es un experimento de porro con música pop que no deja de contener el acordeón y el vallenato, como ya lo mencionamos; ya antes lo habían hecho Los Corraleros de Majagual, Aníbal Velásquez, Los Hermanos Zuleta (1970-2005), entre otros… Al final, en la coda, por supuesto, hay un solo de bombardino, que lo hizo Ramón Benítez (¿), al igual que en la parte final del fandango de Moisés Angulo. En casi todos los experimentos que se hicieron en los años 90 y 2000 de porro fusionado con pop, estuvo presente Ramón Benítez.

Andrés Cabas (1976) es un Barranquillero que también viajó a Bogotá a estudiar música, en la Universidad de los Andes. En 2001, Andrés Cabas lanzó un disco llamado Cabas, que fusionaba el pop, la electrónica, el rock, el jazz con muchas músicas tradicionales de La Costa Caribe de Colombia.

En el año 2003, Cabas lanzó su segundo disco de estudio, Contacto. En este disco, Cabas continúa con el mismo concepto del disco anterior: fusionar las músicas tradicionales de La Costa Caribe de Colombia como la cumbia, el bullerengue, el porro, entre otras, con miras a internacionalizarse aún más… en el siguiente experimento que mostraremos, Cabas busca fusionar al porro con el pop, en una canción que dice que “todo está patas arriba” (https://www.youtube.com/watch?v=WmklSE-rcqI).

Es importante destacar que Cabas tuvo una formación musical universitaria, por ello quizás tenía una gran capacidad de análisis musical. En la canción que escuchamos antes, “Patas Arriba”, se observa cómo Cabas, para su experimento, respetó las secciones que tradicionalmente se encuentran en el porro palitiao, cuales son: danza, porro, puente preparatorio, mambo, danza (ej: https://www.youtube.com/watch?v=L4VD4pcTT60).

En la canción “Patas Arriba”, Cabas busca incluir exactamente estas partes; y el mambo es el mismo estribillo; pero este estribillo no tiene las típicas tónica y dominante del porro, sino que tiene una mayor complejidad armónica; se sigue manteniendo la preponderancia de los clarinetes en el mambo; y, por supuesto, un solo de bombardino al final: esto ha sido una constante en estos experimentos de música porro fusionada con pop. En el cierre, la canción termina como empezó: con la danza que, según los historiadores del porro, tienen que ver con el Danzón de Cuba que se influenció de la música española en la época colonial.

En el texto de la canción, es importante destacar que no se habla sobre costumbrismo; acaso “Patas Arriba” sea una canción contestataria, pero no sobre lo político, sino sobre la vida misma: sobre la superficialidad e hipocresía social, sobre la corrupción. Es una canción importante para entender los experimentos que se han hecho con el porro y el pop.

En 2008, Adriana Lucía (1982) publicó un disco llamado “Porro Nuevo”, que incluso parece inaugurar un nuevo género musical, o dar la sensación de que es una nueva etapa en la historia del porro. Se trata de un disco lleno de experimentos con la música tradicional costeña, no solo con el porro. Hay experimentos con los cantos de vaquería, con la champeta, con el bullerengue y con el fandango (https://www.youtube.com/watch?v=0KgrCUYHQJ4).

Adriana Lucía venía de cantar vallenatos en los años 90. Su nueva estrategia de producción tenía que ver con el cambio, con los resultados de sus investigaciones de las músicas tradicionales de su territorio.  La anterior canción, “Porro Bonito”, utiliza una introducción de bombardino, con una melodía florida adaptada de la melodía de la voz; los clarinetes no los utiliza en la parte de la bozá, o mambo, como sí se utiliza en los temas tradicionales de música porro; en cambio, los incluye en la estrofa que le sigue al estribillo; es decir, Adriana Lucía en esta canción no responde a una lógica de la música tradicional, sino a la lógica de la canción popular, que es ir añadiendo capas de sonidos cuánto más se va desarrollando la canción.

El último ejemplo que escucharemos será el de Martín Madera, nacido en Magangué, Bolívar, y quien estudió Música en la Universidad del Atlántico. Este músico ganó un Grammy en el 2002 a mejor canción, por su canción “Déjame Entrar”, que fue el hit que lanzó Carlos Vives como sencillo promocional de su disco con el mismo nombre en 2001. Algunas canciones que Carlos Vives ha cantado las ha escrito Martín Madera.

En 2011, lanzó un disco que buscó experimentar la fusión del porro con el rock, con resultados interesantes, siguiendo la misma fórmula que sus antecesores: el patrón rítmico del bombo, el redoblante y el solo de bombardino al final (https://www.youtube.com/watch?v=hmaMQ_GGnY4).

La anterior canción (“De Sincelejo a South Beach”) también repite la misma fórmula en el texto de la canción: hablar sobre el costumbrismo: si la canción es un porro, se suele mencionar la palabra porro. Se busca internacionalizarlo, llevarlo a “South Beach”, como dice el texto.

Conclusiones

La mayoría de estos experimentos se concentraron en el costumbrismo. Solo Cabas y Carlos Vives trataron temas distintos en sus experimentos de porro y pop, pues hablaron de otros temas como el desamor o lo contestatario… y qué casualidad que ellos hayan sido los únicos, pues son los más internacionales… por lo general, para internacionalizarse, se acude a temas universales como el amor, no tanto al costumbrismo local.

Muchos de los músicos que hicieron estos experimentos, son caribeños colombianos que empezaron haciendo música vallenata y luego experimentaron tímidamente con el porro mezclándolo con el pop en ciertos discos. Moisés Angulo fue el músico que más experimentó con esta fusión desde 1994 hasta mediados del 2000, sin lograr internacionalizarse. Moisés Angulo tuvo unas condiciones similares a las de Carlos Vives, pero Carlos Vives sí logró internacionalizarse, y la música con la que más experimentó él fue con el vallenato; y Moisés Angulo con la música porro… ¿Es más susceptible de internacionalizarse el vallenato que el porro? ¿Qué hace falta para darle la última estocada al porro fusionado con el pop para que funcione en la industria musical internacional, así como lo hiciera antes desde los años 30-80? ¿Qué análisis musical hay que hacer en el porro? Adriana Lucía pareció inaugurar una nueva etapa del porro con “Porro Nuevo” de 2008: ¿Qué viene para esta música de ahora en adelante?

 

Ivo Zabaleta Bolaños

Acerca del autor: Licenciado en Educación Básica con Énfasis Educación Artística-Música de la Universidad de Córdoba y Magíster en Musicología de la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. Actualmente es Docente de Música y Cultura en la Institución Educativa La Candelaria en el Magisterio de Colombia (SEDUCA, Antioquia) desde el año 2019. Su producción investigativa se enmarca sobre todo en Conferencias y Ponencias sobre sus propias investigaciones sobre Bullerengue, Vallenato, Cumbia y Porro, que ha presentado en países como Chile (2016), Estados Unidos (2018), Cuba (2019) y España (2022). Ha sido Par Evaluador y Jurado Externo en Tesis de Maestría transversalizadas con la música en distintas universidades del país. Es miembro del grupo de investigación Musicología en Colombia afiliada a Colciencias.