Música y folclor

Escritores guamaleros en la vallenatología

 

En los estudios sobre la música vallenata es frecuente que se citen dos escritores de Guamal, Magdalena, Antonio Brugés Carmona y Gnecco Rangel Pava, quienes se ubican entre ese grupo de intelectuales que lucharon por defender y reivindicar la música y la cultura de nuestra región frente al etnocentrismo andino, aportando algunos de los primeros textos sobre la cumbia, el porro y el vallenato, las músicas populares tradicionales más importantes del caribe colombiano y que se sucedieron el dominio del mercado y la industria musical del país, así como la representatividad nacional.

La obra de Brugés es citada con más frecuencia que la de Rangel y ambas son citadas, con frecuencia, equivocadamente, utilizando fragmentos de sus obras para la construcción de una parte importante del discurso hegemónico de la vallenatología, como se verá más adelante.

Brugés Carmona, defensor y pionero

Es el escritor más importante del municipio de Guamal dado el impacto que ha tenido su obra en la literatura y los estudios culturales, además de su desempeño como dirigente político, docente universitario y activista del folclor nacional y regional en particular.

Nació el 7 de enero de 1911 y permaneció en Guamal hasta los nueve años de edad, cuando se trasladó al vecino municipio de Santa Ana, Magdalena, al cual se le asocia permanentemente entre los comentaristas de su obra y al cual hace referencia como “su pueblo” en sus escritos, aunque en ellos se refiere a todo el Caribe, e incluso, a algunas regiones del interior del país, con una proyección americanista.

Se vinculó al periódico El Tiempo en 1934, aunque sólo se trasladó a Bogotá en 1935, en donde se reencuentra con su amigo Oscar Delgado, el malogrado y destacadísimo poeta Santanero. En 1941, fue rector del Colegio Pinillos de Mompós, donde se había graduado como bachiller. En 1942, recibió el título de Doctor en Derecho y Ciencias Políticas en la Universidad Libre, con la tesis meritoria “La doctrina Monroe y la solidaridad panamericana”. Hizo parte desde 1943 de la Comisión Nacional del Folclor, fue profesor de Derecho en la Universidad Libre, seccional Bogotá, Inspector Nacional del Trabajo, diputado de la Asamblea Departamental del Magdalena, juez civil en Bogotá, secretario general del Ministerio de Agricultura, alcalde del municipio de Santa Ana y fundador de la revista literaria Horizontes. Falleció en un accidente aéreo el 11 de junio de 1956 a la edad de 45 años. (Pedrozo, 2018).

Su obra, dispersa en revistas y periódicos, fue parcialmente recopilada en el libro Macondo visionado (2014) y ha sido comentada por destacados estudiosos de la música popular colombiana, entre los cuales se destaca el académico francés Jacques Gilard, quien rescata su figura del olvido en el artículo Literatura colombiana,1940. Un texto precursor de Antonio Brugés Carmona (2004), al que han seguido reseñas de Egberto Bermúdez (2009), Ariel Castillo Mier (2013), Consuelo Posada (2013), Hugues Sánchez (2014) y Luis Elías Calderón (2014), entre otros.

En Brugés Carmona se encuentra al pionero en el estudio y promoción de la música mestiza de la Costa y se hallan, también, los primeros asomos en la ficción del país de esa realidad que aún no era llamada mágica ni maravillosa y que nutriría la obra de literatos como Álvaro Cepeda Samudio, Gabriel García Márquez, Héctor Rojas Herazo y Manuel Zapata Olivella (Calderón, 2014, p. 8).

Desde el ensayo monográfico La costa atlántica (1934), utiliza ya las categorías de raza y clase – posteriormente utilizados ampliamente por Wade (2002) - para hacer un ejercicio comparativo entre los habitantes del litoral atlántico y los de la meseta andina con epicentro en Bogotá y considera la existencia, especialmente en la vasta región comprendida entre Valledupar y la orilla del río Magdalena sobre el brazo de Mompós, de un filón autóctono enteramente desconocido que, interviniéndose adecuadamente y aprovechando su diferencia con las otras músicas mestizas de Centroamérica y el Caribe, conquistaría para esa región un puesto dominante en el folklore americano, a pesar de ser desconocida, por aquél entonces, hasta en las ciudades a la orilla del mar (Brugés, 1934).

Se advierte en la obra de Brugés la búsqueda de inserción positiva de su región en el imaginario colectivo y en el concepto nacional de cultura, contraponiéndola a la visión negativa centralista que encuentra un claro ejemplo en la conferencia Interrogantes sobre el progreso de Colombia en la cual Laureano Gómez desde su etnocentrismo andino europeizante señala a los territorios nacionales, especialmente los costeños, ubicados allende los andes, en los márgenes sociales y físicos de la nación, alejados de la vida cultural de las provincias del interior del país, como primitivos y carentes de civilización, la cual habrían alcanzado en el altiplano gracias al levantamiento de la cordillera de los Andes, a pesar de encontrarse en el trópico que, según su visión determinista, no ha servido jamás de marco natural a una cultura verdadera. Fuera de esa cordillera el país no es sino selva y salvajes:

Sí, con la imaginación, suprimiéramos de nuestro territorio los levantamientos andinos, veríamos la manigua del Magdalena juntarse con la del Patía y el San Juan, el Putumayo y el Orinoco. La selva soberana y brutal, hueca e inútil, o las vastas praderas herbáceas y anegadizas se extenderían de un mar a otro mar apenas pobladas por tribus vagabundas. (Gómez, 1928, p. 9).

Es en este ambiente en el que Brugés empieza a llamar la atención sobre la cultura y la música de su departamento, incluyendo en sus textos a un amplio sector poblacional que hasta entonces estaba excluido de la historiografía nacional, visibilizando sus costumbres, ayudándole a encontrar un espacio en el centro de poder económico, político y cultural del país: Bogotá, como lo resaltó Jacques Gilard:

Se encuentra además en los artículos de éste (Brugés) un importante eslabón de ese proceso de toma de conciencia de una identidad costeña frente a una hipotética identidad nacional, entonces pregonada desde Bogotá y nada fundamentada por quienes la proclamaban y usufructuaban. Son los primeros pasos, aún balbuceantes, de la orgullosa manifestación de una diferencia frente a los estereotipos y prejuicios entonces reinantes. (Gilard, 2004, p. 230).

Contribuía de esta manera a los intentos del Estado central de expandir el proceso de la nacionalidad a todo el territorio colombiano, ampliando la idea de nación e incluyendo en el discurso y la acción política a sectores emergentes activos electoralmente, convirtiéndose en un canal de doble vía entre dos esferas de la comunidad imaginada de la nación colombiana. (Silva, 2005).

En sus textos sobre música y danza del Magdalena: El merengue y Vida y muerte de Pedro Nolasco Padilla (1940); El merengue. Danza típica del Magdalena (1942) y Noticias de los últimos juglares (1950) - además de La costa atlántica (1934) - aún no se usaba el término vallenato en referencia a esta música, a pesar de que se asuma de manera generalizada que ese merengue es uno de los cuatro ritmos canónicos constitutivos de la música vallenata y aunque se reconoce en esta música, baile y práctica, la expresión de lo propio, no la utiliza, como se utilizará en años venideros, como muestra distintiva de una cultura local y/o regional frente a las otras, sino como parte de la esencia nacional y americana, remarcando su origen popular y la armonía racial que desde entonces se usa al hablar del mestizaje como elemento constitutivo del folclor regional y la identidad nacional.

Dentro del folclor americano falta, entre otros el “merengue” de las tierras del departamento del Magdalena, con su fuerte contribución de colorido y americanidad. El merengue del Magdalena es la más auténtica expresión de aquellas gentes comarcanas que lo han visto nacer, que han contribuido a su modelación y que sienten en él un lejano grito de abuelos marineros bebedores de trago largo, de abuelos negros jarochos y esforzados, y de abuelos indios supersticiosos y sufridos. (Brugés 1942, p. 4).

Este origen proveniente de tres vertiente étnicas distintas sería retomado luego por Araujo (1973) y Gutiérrez (1992), para quienes la música vallenata muestra la comunión entre españoles, negros e indígenas a través de su organología instrumental básica y tradicional, instalando en el imaginario la idea de la trietnicidad, metáfora de hibridación cultural con la cual se reducen y se invisibilizan múltiples pueblos y culturas agrupadas bajo estos grandes grupos, y se construye la idea de una mezcla étnica perfecta operada bajo una concordia total en lugar de las contradicciones y negociaciones que las han mantenido vinculadas por medio de relaciones desiguales y conflictivas desde su contacto.

Al margen de los seis elementos de la Narrativa de Gabo que Gilard (2004) identifica como preexistentes en la obra de Brugés, también se inaugurarían en ella los tópicos del acordeonero que se enfrenta con el diablo y del juglar, que luego serían retomados en Cien años de soledad (1968) y por Araujo y toda la vallenatología oficial, elevados a la categoría de leyendas. En Noción del Porro (1943) uno de los textos en los que se refiere a los intérpretes del acordeón como juglares, Brugés los ubica como itinerantes portadores de un romancero popular, sin considerarlos como “correos humanos” como se les ha considerado posteriormente:

El acordeonista que paseó triunfalmente los aires musicales del merengue por los pueblos, y por el corazón de las concentraciones de colonos agricultores y ganaderos, es y será el juglar que, sin saberlo, ha venido ofreciendo el más rico y el más variado romancero del pueblo costeño, teniendo como tal al núcleo humano que habita en los valles del río Magdalena, en los departamentos de Bolívar, Magdalena y Atlántico, en las sabanas ganaderas de Bolívar, y en las vertientes que bajan de la sierra de los Motilones (Brugés, 1943).

El primer acordeonero en enfrentarse con el diablo en la literatura nacional es Pedro Nolasco Padilla, quien luego de una ardua y prolongada batalla consigue cerrar un pacto con el diablo, cuyas consecuencias le llevarían a tener una vida de excesos muy parecida a la que tendría Aureliano Segundo, el parrandero empedernido amante Petra Cotes en Cine años de soledad:

Una vez venía por el camino que sirve a los viajeros de Maracaibo a La Guajira. Venía tocando su acordeón. Su Niña Bonita. De repente se presentó el diablo en forma de acordeonista. Un breve diálogo y empezaron a cantar y a tocar en un duelo portentoso. Ocho días y ocho noches duró la lucha hasta que se firmó un acuerdo: Pedro Nolasco sería millonario y tocaría como nadie el acordeón, pero su alma quedaría hipotecada hasta el día de su muerte. (Brugés, 1940)

Aunque la obra de Brugés ha tenido especial relevancia en los estudios de la música vallenata, sin embargo, desde su artículo La costa atlántica (1934) hacía referencia al uso de la caña de millo y los otros instrumentos típicos de las cumbias tradicionales en referencia al merengue, música y danza que se asume de manera generalizada como un antecedente directo del ritmo instituido como uno de los ritmos canónicos de la música vallenata en el festival de Valledupar; en el artículo Las danzas y la cultura (1936) hacía referencia a la cumbia específicamente, aportando una descripción muy detallada de la forma de baile típico de los pueblos de la isla de Mompós y en Vida y pasión del porro (1945) trató acerca de la popularidad y auge comercial de esta música, a la cual defendió, también, en la revista Semana en 1947, ante los ataques de Daniel Zamudio.

A pesar de las limitaciones que se le puedan señalar a su obra, su trabajo fue sobresaliente y va a estar siempre presente en la bibliografía de las músicas tradicionales populares del Caribe colombiano.

Al fin de cuentas, Brugés Carmona ha ganado la partida. Nadie discute hoy que los aspectos culturales estudiados, promovidos, defendidos y recreados por él se han impuesto hasta llegar a internacionalizarse, como es el caso de la música (porro, cumbia y vallenato); las danzas del carnaval fueron declaradas por la Unesco Patrimonio de la Humanidad en 2003, y ni hablar del universo macondiano y el realismo mágico que han sido ampliamente conocidos, admirados—y también cuestionados—en el mundo entero en la figura de García Márquez. (Calderón, 2014, p. 10).

Encontramos, como se ha visto, en Brugés Carmona a un intermediario cultural entre los habitantes del caribe colombiano y los intelectuales capitalinos, espacio y función en la que fue secundado por su coterráneo Gnecco Rangel Pava, quien en Aires guamalenses (1948) da cuenta de las tradiciones orales y musicales de Guamal, más con una intención literaria que científica, la cual no impide encontrar en las escenas de su libro valiosos apuntes sobre la música, los bailes, las festividades y su importancia a nivel comunitario dentro de la localidad y que, en su gran mayoría, se conservan en la actualidad, aunque con algunas modificaciones respecto a las descripciones hechas por el autor guamalero.

Rangel Pava, injustamente tildado de etnocentrista

Es el segundo escritor más importante del municipio de Guamal, destacándose en los estudios culturales y en la historiografía subregional la influencia de su obra.

Nació en Guamal el 17 de noviembre de 1899 y falleció el 31 de mayo de 1980, en Bogotá. Es autor de tres libros: El contrato de prenda agraria (1931), derivado de su tesis de la facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la Universidad Javeriana; El país de Pocabuy (1947) y Aires guamalenses (1948), estos últimos sus libros más destacados y referenciados.

Su obra ha sido reseñada por importantes personalidades de la academia y la cultura colombiana, tales como Guillermo Hernández de Alba (1947), Lucas Caballero ‘Klim’ (1948), Ciro Quiroz (1983), Rito Llerena (1985), Tomás Darío Gutiérrez (1992), Adolfo González (2003), Egberto Bermúdez (2004 y 2005), Hugues Sánchez (2009) y Abel Medina (2013), entre otros, siendo ligada, principalmente, con la música vallenata. lo cual considero un error de interpretación de sus descripciones sobre las cumbias y cumbiambas de nuestro municipio, como mostrare más adelante.

El ámbito del libro Aires guamalenses es más local que el de los textos de Brugés y se encuentra en él una intención más de documentación de las tradiciones, fiestas y danzas de su pueblo, rescatándolas para la posteridad, que de ubicarlas en el escenario de la cultura nacional e incluso continental como sí se evidencia en los textos de Brugés; sin embargo, con sus escritos, se sumó al grupo de intelectuales costeños que se empeñó en una militancia activa, principalmente desde la literatura y el periodismo, oponiéndose a las discriminaciones que ciertas élites andinas han acostumbrado durante mucho tiempo contra las gentes del Caribe colombiano y su cultura, al dar inicio a un proceso de valorización de lo popular, tradicionalmente rechazado por las propias élites de la región Caribe.

A diferencia de Brugés, quien da cabida en sus textos a los negros y sus aportes a la cultura regional, Rangel pone como protagonistas de la cultura de su pueblo a los indios Chimilas y los españoles, a pesar de que en su libro previo El país de Pocabuy (1947) lo inscribe en el territorio de uno de los pueblos Malibúes, los Sondaguas, y de que Nuestra Señora del Carmen de Barrancas, el actual Guamal, como muchos otros pueblos de la región, fue fundado con una población integrada por personas de diversas procedencias étnicas, sin incluir indígenas, pero si negros, mulatos y zambos.

De acuerdo a Poblaciones en la Provincia de Santa Marta, siglo XVIII (1987), la población inicial de Guamal estaba compuesta de la siguiente manera: blancos, 30 vecinos y 115 almas; mestizos, 53 vecinos y 215 almas; mulatos, 19 vecinos y 78 almas; zambos, 23 vecinos y 101 almas; negros, 6 vecinos y 29 almas, para un total de 131 vecinos y 538 almas (De Mier, 1987, pp. 162 - 166).

A pesar de esto, Rangel enfatiza en los Chimilas, consecuente con el pasado indígena heroico que él mismo ayudó a consolidar para su región en El país de Pocabuy (Rangel, 1947) y con la orientación de la mayoría de los intelectuales que por aquella época buscaban la afirmación de la identidad local costeña. Lo cual se convierte, sin embargo, en la gran limitación de su obra, como comenta González (2003):

“Desconoce la presencia del negro en una de las comarcas más negras de la región, a pesar de que toda la Costa Caribe, región mestiza por excelencia, tiene de negro, y a pesar de que la casi totalidad de las expresiones culturales que registra, y que atribuye a los Chimilas, tienen de negro”. (González, H., 2003, p. 79).

Destaca el libro de Rangel frente a los textos de Brugés y la mayoría de los textos posteriores sobre músicas tradicionales populares escritos por folcloristas, por sus transcripciones musicales y las notas que les acompañan que, en palabras del musicólogo Egberto Bermúdez, son “un documento único, tanto a nivel regional como nacional, sobre este importante aspecto de la investigación musical” (Bermúdez, 2005, p. 264), constitutivo de un corpus informativo fundamental para comprender la música tradicional popular de la costa atlántica colombiana en la primera mitad del siglo XX.

La malinterpretación de las descripciones de Rangel en Aires guamalenses se dan en cuanto a las modalidades que describe para las cumbias y cumbiambas guamaleras de principios de la década de 1920, entre las cuales se encuentran los mismos nombres de los cuatro aires vallenatos canónicos: son, merengue, puya y paseo. Debido a esto, Ciro Quiroz (1983) y Tomás Darío Gutiérrez (1992), sostienen que Rangel atribuyó a Guamal el origen del vallenato, cosa insostenible considerando que en su libro no se consigna esta intención como si se encuentra en el libro Vallenatología (Araujo, 1973) y en los de aquellos autores.

Esa interpretación errónea de lo expuesto en Aires guamalenses, hecha sin considerar las transcripciones musicales ni hacer una comparación entre lo consignado en estas y lo que ya se había grabado para la fecha de publicación del libro por parte de, al menos, Abel Antonio Villa y Francisco Rada Batista, obedece a la intención de inventarle una tradición antiquísima al vallenato y es por esto mismo que se asume que la música interpretada en las cumbiambas documentadas por Candelier (1893) y Goenaga (1915) es vallenato o un antecedente directo de este, sin tener un registro fonográfico que respalde tamaña aseveración. Aunque, es pertinente decirlo, tanto Araujo como Gutiérrez, trascienden la época de la aparición de las cumbiambas y remontan la aparición del folclor vallenato al momento mismo del inicio de la fusión triétnica, “303 años antes de la invención del acordeón y más de tres siglos y medio antes de su llegada a nuestras tierras” (Gutiérrez, 1992, p. 312).

Acudiendo a lo escrito por Rangel en referencia a la Cumbiamba se puede evidenciar que al describir sus modalidades ubica a la puya como la más lenta de estas, lo cual choca no solo con la rapidez que distingue a la puya vallenata sino con la de todos los ritmos llamados de esta forma actualmente, lo cual se debe considerar para comprender que no se habla necesariamente de las mismas músicas, aunque sean homónimas:

Se distinguen en la Cumbiamba varias modalidades, que toman nombres diversos de ciertos ribetes y puntadas que lleva la una a diferencia de la otra, como el Merengue, el Son y la Puya. El Merengue se levanta con mayor gallardía y alborozo en la medida y desgrane de sus notas. Es su compás de mucho movimiento y vienen sus coplas engalanadas con mayor brillo y viveza. El son, a diferencia del Merengue, trae mayor cuidado en el aliño y azucaramiento de sus notas. No entra ya el sonido en el alborozo con el que se mueven las notas del Merengue, sino que corre en la escala con mayor delicadeza y dulzura. La Puya es, en su clase, un baile de mucho brillo y de buen tono, que, al igual que el Vals en un elegante salón, viene con mayor delicadeza y cuidado, tanto en los musicales aires del acordeón, como en el suave danzar de las parejas. (Rangel, 1948, p. 101).

De estos ritmos solo se sigue interpretando la puya en la actualidad en las Cumbias de Guamal, Magdalena, pero no como un ritmo propio de la región, lo cual se puede respaldar con el repertorio tradicional de la región y el testimonio de maestros cañamilleros como Néstor Julio Polo (1924 – 2012), quien en entrevista con Gustavo Angulo y Manuel Rodríguez dice sobre los ritmos que interpretaba en las cumbias:

- Perillero, cumbia, puya y estilo de fandango.

- ¿En esa época cómo le llamaban? –interviene el entrevistador-

- Pongamos, el porro es porro tapa ´o. Y la cumbia es la cumbia, es más, más rápida. Y el perillero todavía es más rápido. Y la puya… ya esa puya se la han inventa´o si es por aparte. Primero eran tres sones: porro, cumbia y perillero. (Musical afrolatino, 2004)

Algunos de estos mismos ritmos nombrados por el maestro Polo son referenciados en Aires guamalenses en la sección en donde es nombrado el paseo:

Una modalidad de la Cumbia es el porro, el que lo caracteriza una mayor vivacidad que le dan los músicos cuando quieren sacar de quicios la alegría de los bailadores. Con este punto y sazón se entran las parejas al ruedo con luces o sin ellas y a la rebatiña, porque ya nadie cuida de otra cosa que la de aprovecharse de la diversión lo mejor que se pueda. A más de esta variedad se cuenta también con el fandango, que, sin descontarle el alborozo del Porro, sus notas se desgranan con mayor afinamiento y dulzura. Es este aire el que por su delicada formación suelen acomodarlo entre los aires de la Cumbiamba con el nombre de corrido o paseo. (Rangel, 1948, p. 94).

El maestro Aurelio Fernández Guerrero (1934), el cañamillero más importante de la región de la Isla de Mompós, alumno de José Eustasio Mesa León (1890 – 1957), el millero que muy probablemente animó las Cumbias y Cumbiambas descritas por Rangel – lastimosamente él no hace un mapa de actores de las manifestaciones que describe -, afirma que los ritmos tradicionales tocados y bailados en las ruedas de cumbia en la región, son: perillero, porro tapa´o (antes llamado Bambuco), porro jala´o (también llamado corrido o berroche) y cumbia (A. Fernández, comunicación personal, 21 de enero del 2.022).

 Se encuentran entre estos ritmos dos casos en los cuales es importante detenerse: En primera instancia en el porro jala´o debido a que uno de los otros dos nombres con los cuales se le conoce coincide con un nombre empleado por Rangel para una de las modalidades de la Cumbia y la Cumbiamba: fandango y paseo, respectivamente. Se debe señalar que los temas conocidos en este ritmo, de la autoría del maestro Eustasio Mesa: El pundungo y La puya del bagre blanco[1] muy difícilmente se pueden considerar cercanos o como antecedentes del paseo vallenato, pues entre otras cosas tienen tempos muy diferentes.

Se podrían considerar también los siguientes porros tapa´os tradicionales de la región: La Calandria, del maestro Mesa y La lavada[2] del maestro Fernández, para terminar de ejemplificar que ritmos homónimos no remiten a músicas iguales, puesto que estos temas no se pueden catalogar como porros pelayeros, ni palitia´os ni tapa´os, como se puede corroborar escuchándolos y comparándolos con algún tema tradicional de las sabanas del viejo Bolívar.

Si se siguiera la misma lógica que han seguido Quiroz y Gutiérrez respecto a los nombres usados por Rangel para aplicarla a los nombres de las músicas de los conjuntos de caña de millo de Guamal y la región, no sólo se tendría que decir que en Guamal habría nacido el vallenato, sino el porro y hasta el bambuco, cosa que no se corresponde con la realidad de las representaciones sociales sobre estas músicas en el municipio ni con lo registrado en Aires Guamalenses.

Gutiérrez, quien enriquece y amplía las posiciones de Araujo, ubica al merengue como un antecedente directo del vallenato, dado que es en este espacio - al cual llama indistintamente cumbia o cumbiamba, como se mostró previamente en el artículo: De los areitos del siglo XVI a las cumbias de la actualidad - en el cual se integra el acordeón a la música popular del caribe colombiano, reemplazando a las gaitas y millos, dando paso - a su entender - a un estadio superior de la música pues esta "realzó definitivamente la línea demarcatoria entre los cuatro aires vallenatos preexistentes, pero con alguna confusión entre sus respectivos compases" (Gutiérrez, 1992, p. 366).

Esta supuesta superioridad del vallenato sobre los demás ritmos de la región no es gratuita y se orienta a sostener el discurso mediante el cual se ha instalado a Valledupar y su zona de influencia como el epicentro de la música de acordeón del caribe colombiano, además de redefinir a todas las músicas populares existentes en aquella región, desde antes de la llegada del acordeón, como música vallenata.

Esta no es la única manera en la cual ha sido citada erróneamente su obra y es, incluso, peor la forma como esta y otras fuentes históricas han sido instrumentalizadas en el afán de ubicar a Valledupar como el centro de la música de acordeón del caribe colombiano, como parte de una de las dos principales tesis de la territorialización de la música vallenata. En Cultura vallenata se diseña, en palabras de González:

Una apropiación localista del indio ancestral montada sobre una cadena deductiva ciertamente original: todo lo Chimila es vallenato, toda la música que se encuentra en el valle del río Cesar, antiguo territorio Chimila, pertenece a Valledupar y es música vallenata. (González, 2003, p. 82).

Construcción que parte del supuesto de que todos los terrenos atribuidos a los Chimilas les pertenecían realmente, se refuerza con la identificación de los Pocabuyes como un pueblo Chimila y la apropiación de las características dadas a los Malibú, endosándoselas al grupo de los “Upar”, al cual asume como Chimila, invocando -sin citar textualmente- a Restrepo Tirado, quien habría asegurado “que los habitantes de las lagunas y los de los ríos (como se les llama a los de la comarca de Upar), tenían el mismo idioma” (Gutiérrez, 1992, p. 149). Distinción hecha, realmente, entre los Sondaguas y los Pocabuyes, como ya lo había mencionado Rangel 45 años antes y se mostró más detalladamente en el artículo: ¿Cultura vallenata, una obra que instrumentaliza fuentes históricas?

Ha sido importante la obra de Rangel en la vallenatología, aunque se citara erróneamente, como he hecho notar, sin embargo, no es comparable este papel frente a la centralidad que ha tenido su obra en el Plan Especial de Salvaguardia de la Cumbia tradicional del Caribe colombiano y en los textos que tratan acerca del origen indigenista de esta manifestación, al punto que El país de Pocabuy, nombre que dio al territorio cercano a la ciénaga de Zapatosa y la confluencia de los ríos Cesar y Magdalena es considerado como la región de surgimiento de la cumbia desde artículos académicos hasta guías de turismo y videos documentales de Facebook y YouTube.

Coda

Para finalizar, me parece importante invitar a dejar de lado el localismo imperante en de la vallenatología oficial (González, 2003) o, lo que es lo mismo, el discurso hegemónico de la vallenatología (Aponte, 2011), mediante el cual se ha creado un relato que se debe considerar “como un aparato para la producción de significado más que meramente un vehículo para la transmisión de información sobre un referente extrínseco” (White, 1987, p. 61), que ha logrado permear todas las instancias de promoción e investigación de la música vallenata y en cuyo desarrollo y consolidación – como en el de la música vallenata misma – han sido muy importantes los medios masivos de comunicación, los cuales “no solamente delimitan las fronteras sino que también aportan el material de construcción para el consenso público, y de este modo fijan las condiciones de establecimiento y mantenimiento de una hegemonía ideológica” (Van Dijk, 1997, p. 70).

Reconozco que me ubico en un lugar de enunciación alternativo a la vallenatología oficial, lugar que debe entenderse como "el ´mundo´ en el que alguien que habla o escribe se sitúa y desde donde se orienta su discurso" (Sánchez, 2013, p. 86), aún a riesgo de que el ejercicio de metacrítica de la tradición inventada en la vallenatología oficial sea totalmente ignorado, como ha sucedido hasta ahora con los artículos de autores que también han propuesto nuevas perspectivas analíticas, a pesar de su prestigio - incluso a nivel internacional - como Ana María Ochoa, Lina Britto, Egberto Bermúdez, Carlos Miñana, Ismael Medina, Ariel Castillo, Rito Llerena, Abel Medina, Consuelo Posada, Jorge Nieves, Peter Wade, Héctor González, Emmanuel Pichón, Roberto Montes, José Antonio Figueroa y Jaime Maestre.

Dejo a usted, querido lector, este ejercicio de revisionismo de una parte del discurso hegemónico de la vallenatología, esperando abrir campo para la transformación de la narrativa sobre la música vallenata.

 

Luis Carlos Ramírez Lascarro

Historiador y Gestor patrimonial

 

Referencias

• Aponte Mantilla, María E., La historia del vallenato: discursos hegemónicos y disidentes, Universidad Javeriana, Tesis de grado, Bogotá, 2011.
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• Brugés, A. (X de X de 1942). El merengue. Danza típica del Magdalena. El tiempo.
• Brugés, A. (1 de diciembre de 1934). La Costa Atlántica. El tiempo, pp. 17 y 20.
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• Brugés, A. (28 de febrero de 1943). Noción del Porro. El tiempo, p. 2 (segunda sección). 
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