Música y folclor

Hacia la música popular en Latinoamérica: fandangos y décimas

 

La música religiosa y las músicas profanas coexisten en Latinoamérica, ya desde el comienzo de la evangelización. En el Perú, los villancicos interpretados como "cachuas" (qawcha); y la poesía culta de origen peninsular (aquí bajo la forma de décimas) canta, a la manera de los romances clásicos, la ejecución del "Tupamaro de Caxamarca": "Quando la pena en el centro / se encuentra con el sentido / suspiro es aquel sonido /que resulta del encuentro".

Este Inca Tupamaro es una imagen condensada de los dos Incas ejecutados, aunque quizás haya también un eco de la insurrección de Tupac Amaru Condorcanqui, líder de la rebelión de 1780.

Otro ejemplo de movilización de las emociones de gente "de todos los estados" es la ejecución de saetas en procesión nocturna, como en Santa Fe (1689), "que la destreza del cazador no tanto consiste en el tirar de las saetas sino en conocer con cuales podría herir mejor y lograr los tiros que hace". Las coplas consisten en versos octosílabos:

"Confiessate enteramente/no te mueras de repente/ que sabes alma profana/ si llegarás a mañana/ Cuantos son los que anochecen/ y en el infierno amanecen" (Bernand, 1989: 789-815).

En las ciudades, la existencia de espacios públicos marginales (pulperías, tabernas, chinganas) favorece la ejecución de músicas populares conocidas bajo el nombre genérico de fandangos. Los fandangos parecen desarrollarse con la proliferación de mestizajes o castas, que acuden a los fandangos -otra palabra de origen andaluz, es decir, a las reuniones o juntas festivas. Por extensión, la música que se toca allí. En Andalucía, se bailaba un aire de ese nombre y de compás ternario.

Contrariamente a los bailes de salón, los fandangos requerían movimientos de caderas y eran acompañados por "zapateados" como en el punto cubano que se desarrolla en la segunda mitad del XIX. El Diccionario de Autoridades afirma que su nombre viene de la voz mandinga "fanda", que significa "reunión". De esa etimología no podemos estar seguros, pero sí de la difusión de esta palabra en toda América. En toda América se difunde el fandango, "antiguo baile español a tres tiempos, y con un movimiento vivo y apasionado; música y coplas con que se acompaña y por extensión, alboroto".

El fandango puede abarcar una serie de variedades rítmicas como los jarabes, chuchumbés, mariacumbés, nombres que tienen evidentes resonancias africanas. El toque lascivo "africano" es un tema recurrente. El jarabe "gatuno" que se bailaba imitando los movimientos felinos y maullando:

Venga ya Juana, comadre

déjese de misticismos

bailaremos el jarabe

y perderemos el juicio

no hay nada que a mi me cuadre

como este zangolotito.

El chuchumbé originario de Cuba llega a Veracruz en el último tercio del siglo XVIII, y con el sacamandú, se pone de moda rápidamente. En Jalapa (México), en 1772, se oyó un chuchumbé endiablado en una iglesia, durante la celebración de la Navidad. Alejo Carpentier coloca esta danza, precursora de la guaracha y de la rumba, dentro de la misma categoría que la calenda, los batuques, los fandangos y los candombes. El fandango caldea los ánimos de la plebe de color, como en Cartagena, y esas reuniones se terminan en borracheras y desórdenes, según Jorge Juan y Antonio de Ulloa.

Los fandangos del vulgo se terminan en desórdenes, aguardiente y movimientos indecentes y escandalosos, comentan Jorge Juan et Antonio de Ulloa. En México, igualmente, a comienzos del siglo XVIII, el viajero francés Jean de Monségur nota el éxito de estos bailes, que constituyen la ocasión de lucir las mejores prendas:

“Il n'y a guère de jours de la semaine qu'il n'y ait plusieurs fandangos ou bals dans la ville de Mexico, tant chez le commun peuple que chez ceux qui sont au dessus[...] ; les métisses, les indiennes, les mulâtresses et les négresses [...] il n'est que trop commun de les voir dans tous ces fandangos continuels, chargées de belles étoffes, de quelques pierres fines et de beaucoup de perles”.

A ambas márgenes del Río de la Plata, los fandangos acompañan los velorios.

Hacia mediados del siglo XVIII, las cofradías y las fiestas religiosas empiezan a declinar. Otros espacios acogen a los danzantes, los corrales de los barrios plebeyos de Lima o los tangos y tambores de Cuba y del Río de la Plata, así como las tabernas, los teatros y los salones. En todos los barrios limeños existen academias de baile donde la gente se reúne para divertirse y aprender pasos nuevos. Allí los negros y los mulatos son numerosos. Los jóvenes de las élites frecuentan esos lugares, pero también tocan la música hegemónica, la de los amos, introduciendo en ella los ritmos africanos, y bailándola a su modo. El ejemplo más conocido es el de los "negros franceses", esclavos de Santo Domingo que llegan a Santiago de Cuba con sus amos, huyendo de la insurrección de los esclavos. Estos músicos despojan a las polkas, valses y contradanzas de su rigidez burguesa y las acompañan de percusiones, al ritmo del famoso "cinquillo", que consiste en la superposición de 5 notas con un conjunto de dos.

El fandango construye una categoría musical genérica caracterizada por la sensualidad de los movimientos, una categoría subversiva que trasciende las fronteras de las clases sociales. Moreau de Saint Méry describe un baile de medianoche en Santo Domingo, en 1785. Los negros siguen divertidos las figuras de los danzantes desde los palcos, pero prefieren sus bailes "comunes a todos los que han nacido en la colonia y que los practican casi desde que nacen". Se refiere a calenda (kalinga, calunda), llamada congo en Cayenne y fandango por los españoles:

“Le talent pour la danseuse est dans la perfection avec laquelle elle peut faire mouvoir ses hanches et la partie inférieure de ses reins en conservant tout le reste du corps dans une espèce d'immobilité qui ne lui fait pas perdre les faibles agitations de ses bras qui balancent les deux extrémités d'un mouchoir ou de son jupon. Un danseur s'approche d'elle [la touche presque], recule, s'élance encore et la provoque à la lutte la plus séduisante et bientôt elle offre un tableau dont tous les traits, d'abord voluptueux, deviennent ensuite lascifs” (Saint-Méry, 1797: 44-45).

En México, esas reuniones danzantes brindan la ocasión de lucir sus mejores trajes:

“Il n'y a guère de jours de la semaine qu'il n'y ait plusieurs fandangos ou bals dans la ville de Mexico, tant chez le commun peuple que chez ceux qui sont au-dessus[...] ; les métisses, les indiennes, les mulâtresses et les négresses [...] il n'est que trop commun de les voir dans tous ces fandangos continuels, chargées de belles étoffes, de quelques pierres fines et de beaucoup de perles.” (Monségur, 2002: 77-78).

Mucho más tarde, en enero de 1888, en Guadalajara (México), cuando había espectáculo en el teatro Apolo, "un miserable y ridículo mariachi tocaba en la calle y se escuchaba la tambora en todo el barrio. La referencia a ese instrumento revela la influencia africana en lo que posteriormente será la música nacional mexicana. El término de "fandango" sigue siendo utilizado en el siglo XIX. En 1895 el diccionario de Félix Ramos Duarte define al "mariachi" como "fandango, baile de la gente del pueblo".

Hacia la misma época (mediados del XVIII), el cronista Concolorcorvo, seudónimo de Carrió de la Vandera, describe las danzas de los negros del Perú como "manifestaciones de grosería salvaje" (Vandera, 1961: 226-236). Sus danzas, escribe, se limitan a menear las caderas de manera indecente, acompañando estos movimientos obscenos de gestos ridículos que le hacen pensar en un sabat de brujas. También menciona la utilización de quijadas de burro para las percusiones. Estas se convertirán en el acompañamiento indispensable de la zamacueca "criolla", y de la "marinera" peruana, después de la guerra del Pacífico. Existe el mismo término en el Brasil.

 

Carmen Bernand

Doctora en antropología, Université Sorbonne. Doctora en Ciencias Sociales, Université de Paris 7. Profesora emérita de la Universidad de París X Nanterre.