Artes plásticas

Eduardo Ramírez Villamizar y su encuentro con el arte abstracto geométrico en París

Eduardo Ramírez Villamizar / Foto: Banco de la República

Ramírez Villamizar realizó dos viajes a París, que correspondieron a dos etapas de su carrera artística: el primero, de 1950 a 1952, cuando descubre la abstracción, y el segundo, entre 1954 y 1956, período en el que se interesa por los relieves.

Para Ramírez Villamizar, el viaje a la ciudad europea no era solamente una clase de peregrinaje para actualizar sus conocimientos teóricos adquiridos en la Universidad Nacional de Colombia, donde comenzó a estudiar Arquitectura, sino también para ver personalmente las obras de los grandes maestros europeos, y sobre todo las de Pablo Picasso, a quien admiraba por haber incorporado las artes primitivas dentro de su obra. Después de haber llegado a París en septiembre de 1950, Villamizar escribe una carta a su amigo y crítico Casimiro Eiger describiendo sus primeras impresiones de la ciudad y sus expectativas profesionales. Villamizar le cuenta su corta visita a las cavas existencialistas, su presencia en ciertas reuniones comunistas, su visita al Musée du Louvre y su emoción al ver en persona los cuadros de Georges Braque y Fernand Léger, obras que había visto reproducidas en los libros. Lo que más le impresionó fue el taller de Constantin Brancusi, donde pudo observar, por primera vez, esculturas modernas. En la Colombia de entonces, la escultura permanecía aún condicionada por el carácter nacionalista, que privilegiaba la utilización de materiales considerados nobles, entre ellos la madera o el mármol, y la representación de escenas locales, como lo demuestran Campesina que desgrana (1931) de José Domingo Rodríguez y Cabeza de campesina (1941) de Luis Alberto Acuña.

Gracias a las visitas realizadas al taller de Brancusi, el colombiano se interesó mucho más por las formas geométricas y se alejó simultáneamente del expresionismo que venía concibiendo en Colombia, como se expone en su obra Crucifixión (1950). En París descubrió la abstracción y la teoría del uruguayo Joaquín Torres García sobre el “universalismo constructivo”, que le permitió tiempo después reflexionar sobre la incorporación de elementos precolombinos en sus obras. En 1952, caminando por el Boulevard de Saint-Germain, Villamizar encuentra la galería Denis René, que exponía regularmente las obras de artistas abstractos como Jean Dewasne, César Domela, Max Bill, Auguste Herbin, entre otros. En ese año, el artista visitó de nuevo esta galería para contemplar la exposición del húngaro Victor Vasarely. Este evento marcó significativamente su espíritu al darse cuenta del efecto visual que podían producir las formas geométricas sobre fondos monocromáticos, como demuestra Yllam, de 1952, de Vasarely. Como resultado de estas experiencias, Villamizar da fin a su estilo expresionista y comienza su aventura por la abstracción geométrica, y confiesa más tarde que esta elección procedía de la impresión que le produjeron las obras del húngaro, y de su voluntad de establecer un orden a la realidad caótica, inestable y destructiva de la Colombia de esa época. Para este artista, la abstracción, además de haber sido un nuevo lenguaje plástico para experimentar, fue también un refugio para evadirse de la violenta realidad colombiana.

A su regreso, en 1952, Villamizar encuentra un país desangrado por la guerra y una escena artística obsoleta. Para ese entonces realizó numerosas composiciones abstractas, como Vaso azul (1953), donde intentó, inspirándose en las obras de Vasarely, construir un espacio geométrico sobre un fondo negro. Aunque sus experimentaciones abstractas fueron recibidas con regocijo por algunos críticos como Walter Engel y Casimiro Eiger, para el público colombiano —acostumbrado a obras figurativas de carácter nacionalista— éstas eran incomprensibles. Cansado de la asfixiante condición del país, Villamizar viajó de nuevo a París en 1954, período en el que enriqueció sus trabajos abstractos apropiándose de la sucesión de formas de Fernand Léger, de la búsqueda de espacios continuos de Max Bill, del estudio arquitectónico de Antoine Pevsner y del desdoblamiento de formas que Marcel Duchamp había conseguido en su famosa obra Nu descendant un escalier. Para Villamizar, se trataba de extraer todos los elementos que le parecían originales de las vanguardias para poder constituir su propio lenguaje estilístico. Su obra Blanco y negro, de 1956, adquirida por el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) (Estados Unidos) ese mismo año, reunió todas sus investigaciones parisinas. Haciendo eco a Hommage à Malevitch de Vasarely, de 1953, donde el húngaro emprendió sus exploraciones cinéticas, Blanco y negro expuso el apego del colombiano por los colores primarios y la idea de poblar la tela con formas geométricas para obtener un orden simétrico.

En 1957, Villamizar regresa a Colombia y prepara una serie de cuadros abstractos, que expone en la Biblioteca Nacional. Para el momento en que llegó de París, el arte abstracto ya despertaba el interés del público bogotano. Las frecuentes exposiciones de Marco Ospina en las galerías El Callejón y Buchholz de Bogotá demostraban la curiosidad por este tipo de arte. El Dorado No. 2 (1957) fue una de las obras que el colombiano expuso en la Biblioteca. Los colores, los volúmenes y los elementos precolombinos utilizados por Villamizar en esta obra hacían referencia a los trabajos del uruguayo Joaquín Torres García, quien desde 1929 utilizaba símbolos indígenas en sus composiciones abstractas. Otra obra expuesta fue Composición No. 7 (1957), en la que los tonos cálidos de las figuras geométricas sugerían una idea de reposo y de quietud. Si para algunos la adopción del arte abstracto fue un retroceso en la formación artística de Villamizar, para otros, como el crítico Casimiro Eiger, fue una evolución inestimable, puesto que tuvo el mérito de haber “introducido e impuesto casi a la fuerza una nueva visión pictórica, obligando a los críticos y luego al público aficionado a revisar sus conceptos y vibrar al llamado de una nueva forma de belleza”. Para Eiger, la obra abstracta de Villamizar encarnaba las mutaciones cotidianas que “la vieja Santafé” estaba viviendo a mediados de siglo e ilustraba el desarrollo tecnológico y el crecimiento urbano que conocía en aquel entonces la capital.

Adicional al hecho de haber viajado a Europa, la compra de su cuadro Blanco y negro por el MoMA favoreció el cambio de mentalidad del público colombiano frente a la abstracción geométrica. Prueba de esta transformación es la realización, en 1958, de un mural abstracto en madera, llamado El Dorado, en el nuevo edificio del Banco de la República. Al mismo tiempo que marcó el pasaje definitivo hacia la escultura, este mural —inspirado en los relieves barrocos de las iglesias coloniales— reafirmó el interés de Villamizar por el pasado colombiano. Sus dimensiones, materiales y formas geométricas escogidos hacen de este mural un evento destacable en la historia del arte colombiano, puesto que fractura la tradición del mural figurativo de carácter nacionalista. Además, el hecho de que El Dorado haya sido encargado por el Estado evidenció claramente la aceptación de la abstracción como lenguaje plástico oficial. Aprobación que se confirmó un año después, en 1959, con la obtención del gran premio del Salón Nacional de Artistas con su pintura Horizontal blanco y negro, a través de la cual el artista constituyó una clase de máquina geométrica, rítmica y armoniosa, al estilo constructivista de Pevsner.

Adriana Peña Mejía

Institut d’études politiques de Paris, Francia