Cine

Los inicios del documental cinematográfico en Colombia

En el país han existido formas de documentar la realidad desde comienzos del siglo XX, desde la llegada de las primeras cámaras, cuando Floro Manco filma el Carnaval de Barranquilla en 1914. Desde muy temprano se hicieron imágenes cinematográficas muy directas y sencillas de escenas cotidianas, ceremonias oficiales, paisajes, deportes, fenómenos naturales, documentos visuales descriptivos que dieron paso en la década del 30 a los noticieros, la publicidad política y la crónica social.

Sólo hasta los años 60 se manifiestan cambios en el documental. Ocurre en momentos de renovación también del cine latinoamericano, contemporáneo de la Nueva Ola Francesa, del Cinéma-Vérité y del cine directo canadiense y estadounidense, de los nuevos cines que estaban floreciendo en África y en Asia. La renovación llegó con películas aparentemente turísticas, pero en su tratamiento adquirieron un valor de análisis del hombre en relación con el ambiente social y geográfico. Ambiente propicio para el surgimiento de películas como El páramo de Cumanday (1965) de Gabriela Samper y Ray Witlin, Murallas de Cartagena (1964) y Balcones de Cartagena (1966) de Francisco Norden.

A finales de los 60 y en los años 70, se presenta una polarización dentro del cine colombiano: los que hacen cine dentro de la línea de lo social, para ser exhibido en salas comerciales, y los que se marginan de los circuitos para evitar limitaciones al contenido. Estos últimos se abren camino bajo las influencias e inquietudes del cine político argentino y cubano: Camilo Torres (1967) de Diego León Giraldo; Asalto (1967) y ¿Qué es la democracia? (1971) de Carlos Álvarez, Anatomía de un asesinato de Juan José Vejarano, Norman Smith y Hernando González, son algunos de los documentales que nacen bajo la voluntad de darle función política al cine, de trabajar bajo las urgencias de las coyunturas políticas de la época.

Eran documentales militantes y comprometidos. Una corriente antropológica coexiste con el documental militante. Volcado hacia la encuesta o la investigación en las ciencias sociales y dentro de la tónica de la denuncia, aparecen trabajos como El hombre de sal (1968) de Gabriela Samper, Los santísimos hermanos (1969) de Gabriela Samper y Rebeca Puché y Ciudad y participación de Roberto Álvarez. La mayoría de estos documentales son retóricos, presentan argumentos persuasivos, apelando a modalidades expositivas o a estructuras asociativas de imágenes sociales. Se configuran en torno a un comentario dirigido al espectador sobre temas políticos o ideológicos, en el que un comentarista hace avanzar el texto al servicio de su necesidad de persuasión, y utiliza las imágenes como ilustración, contrapunto o prueba de lo que se está enunciando. En el caso de las películas militantes de Carlos Álvarez, se descansa la argumentación en contrapuntos de imágenes y sonidos, que crean asociaciones emotivo-ideológicas, en este caso, propagandísticas de la idea de la revolución.

Un paso adelante tanto en la elaboración estética, como en la investigación documental, son las películas Chircales (1966-1971) de Jorge Silva y Marta Rodríguez y los documentales Oiga vea (1971) y Agarrando Pueblo (1978) de Carlos Mayolo y Luis Ospina. Con “Chircales” por primera vez se utiliza en Colombia el cine como medio de investigación. Durante un periodo de cinco años los realizadores trabajaron entre los habitantes de una ladrillera, construyendo un universo a partir de objetos, espacios, entrevistas, incluyéndose en la vida de la comunidad y haciendo que la cámara también fuera partícipe. Existe en Chircales una argumentación retórica, pero se cede el control a los acontecimientos que se desarrollan en frente de la cámara. Pese a que utiliza un narrador que hace interpretación, lo fundamental en el documental son las imágenes de observación, sincronizadas con sonido tomado en directo, que llegan a estructurar verdaderas ‘escenas’ en el sentido del modelo clásico de ficción, tratando de captar la vida al interior de la comunidad documentada.

El trabajo documental de Marta Rodríguez refleja una fascinación por la realidad, es un escrutinio de la organización de la vida y tiene como uno de sus objetivos la puesta en cámara de los valores individuales y humanos. Sus documentales son modelos de pasión disciplinada, ejerce fuerza para un posible cambio en la sociedad y, por lo tanto, es la que presenta más exigencias en su rodaje. Uno de los mayores placeres para los ojos del espectador de todo documental y en particular de aquellos realizados por Marta Rodríguez, reside en su capacidad para hacer que situaciones atemporales parezcan temas actuales. Se contemplan imágenes de la realidad colombiana y lo que éstas ponen ante nosotros son cuestionamientos sociales, humanos y políticos. Marta Rodríguez produce con Jorge Silva y su hijo Lucas Silva una obra importante desde 1971 con Chircales, seguido por decenas de documentales retratos de denuncia sobre los indígenas, los campesinos y las luchas políticas. Durante dos años, Rodríguez y Silva visitaron la zona marginal de Tunjuelito, hoy en día incorporada plenamente a la zona urbana de Bogotá, observaron la vida, trabajo y explotación del trabajo de los fabricantes de ladrillos. Luego del trabajo de observación, recopilación de datos por medio de entrevistas y convivencia en el sector, los directores optaron por elevar una denuncia social por medio del relato fílmico-documental de la historia de la familia Castañeda. Como lo manifiestan Rodríguez y Silva, su trabajo estaba ligado a las luchas políticas de ese tiempo y su origen fue el trabajo político que Rodríguez realizara en ese tiempo junto al sacerdote guerrillero Camilo Torres.

Mientras la producción de cine colombiano de ficción, gracias a la Ley 814 que lo reglamenta, comienza a tener una constante, la realización de cine y video del documental ha sostenido su continuidad desde la época de los documentales etnográficos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, que empezó a finales de los años 60. Es sobre todo en video donde ha cristalizado esa necesidad de investigar, interpretar, denunciar o simplemente mostrar la realidad de un país complejo.  

Marta Rodríguez expresa en imágenes y sonidos su visión de un mundo que incluye al colombiano. Sus obras se han hecho en video, ausentes de las salas, se han presentado alguna vez por televisión, ninguna ha trascendido al gran público y, sin embargo, son las creaciones más importantes del audiovisual en el país. Con más de cuarenta años de trabajo ininterrumpido, Martha Rodríguez es la directora colombiana con mayor trayectoria en el cine nacional. Es el icono del cine político y de denuncia más importante de los años 70. Trabajó el cine etnográfico, propuesta que trascendió el sólo hecho de registrar grupos marginales o minorías, su búsqueda apunta a lo más profundo de las comunidades mediante una investigación paciente, permitiéndole mostrar la esencia y los problemas de grupos indígenas y obreros. Su trabajo ha ido cambiando con el tiempo y se ha ido transformando en una lucha más social con una mirada poética hacia los pueblos olvidados. En la actualidad su carrera se enfoca en la producción de video y su interés consiste en proporcionarles las herramientas y los conceptos de la imagen a indígenas para que ellos mismos narren sus historias.

Entre sus documentales más representativos se pueden destacar: Chircales (1965-1971) sobre la vida de los trabajadores de las ladrilleras, Campesinos (1972) sobre el período de la reforma agraria de los años 30, Nuestra voz de tierra: memoria y futuro (1973-1980) sobre la lucha indígena del Cauca y la creación del Consejo Regional Indígena del Cauca, Amor, mujeres y flores (1984-1990) sobre las obreras de las flores en el altiplano cundiboyacense, Nacer de nuevo (1986-1987) sobre dos ancianos damnificados por la erupción del Volcán Arenas del Nevado del Ruíz, Amapola, la flor maldita (1994-1998) sobre los indígenas guambianos del Cauca, Nunca más (1999-2001) sobre las comunidades del Urabá de Antioquia y Chocó, que fueron víctimas de los actores armados, Hijos del trueno (1994-1998) sobre la cultura nasa y su resistencia y Una casa sola se vence (2003-2004) sobre los desplazados de conflicto.

Entre otros documentalistas importantes con enfoque etnográfico, que han trasegado buscando nuevas propuestas en sus registros de realidad documentada, se podrían recordar a Roberto Triana y Pablo Mora. Roberto Triana estudió cine y trabajó en Italia hasta comienzos de los años 70. Desde entonces ha desarrollado una amplia carrera, con incursiones en la ficción, pero con especial dedicación al documental etnográfico con Los emberá (1983). Por su parte, Pablo Mora, venido de la antropología, se ha dedicado al documental etnográfico siendo Crónica de un baile de muñeco (2003) quizás su trabajo más importante. Para Mora, el documental es un artificio, es una creación pura, descubre que la mejor forma de representar visualmente es permitir que aquello que se desee narrar posea al realizador como una manera de conciliar lo testimonial y lo narrativo.

El documental cinematográfico colombiano, con importantes búsquedas estéticas, cuenta con la presencia de Jorge Echeverri, un cineasta que hizo cine independiente en 16mm., y en el documental se destacan sus trabajos Arturo Navarrete (1982), Celador o imagen (1985) y Tulia (1992). Por su parte, Carlos Bernal, con una particular mirada para contemplar la vida, con lenguaje sensible cercano a lo poético, emprende recorridos por la política, la denuncia con Fue anunciada (1988), Detuvo su vuelo (1989), Democracia particular (1989), Niños en la vía (1990), Acordeón de papel (1991). El valor de la música y los paisajes son rasgos sobresalientes de sus documentales en donde están presentes la estética, la política y el poder.

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Fuente: Colombia de película, Cartilla de Historia de cine colombiano (Mincultura)