Historia

Antonio Brugés Carmona y la intuición del realismo mágico

Iglesia de San Marcos en El Paso Cesar / Foto: Wikipedia

Antonio Brugés Carmona fue uno —sino el primero— de los escritores costeños que llamó la atención sobre el tema de la nacionalidad y su relación con el asunto de la música campesina. El primer texto donde escenifica elementos de la cultura popular costeña fue publicado en 1940, en el periódico El Tiempo (Brugés 1940). Se trata de un escrito construido sobre la vida de Pedro Nolasco Padilla, acordeonero de la población de El Paso y vaquero de la hacienda Las Cabezas.

Este “cuento colombiano”, tal y como fue subtitulado en la publicación del 3 de noviembre, ofrece imágenes sobre las expresiones de la cultura campesina de una subregión del Caribe colombiano y la cultura local de un pueblo cuyos habitantes eran en su mayoría descendientes de esclavos traídos del África (Sánchez 2008, 127-157). No obstante, esto último, aquí no se hace mención de la cuestión racial en términos negativos —como sí lo hicieron algunos otros intelectuales tiempo atrás—, y más bien se muestran las creaciones culturales de los herederos de la tradición africana de manera hiperbólica, como veremos más adelante.

El personaje central era un “vaquero” que manejaba con destreza el acordeón, enfrentaba al diablo, lo derrotaba y se enriquecía mágicamente a partir de la derrota de éste. En palabras del autor, Nolasco: “Una vez venía por el camino que sirve a los viajeros de Maracaibo a La Guajira. Venía tocando su acordeón. Su “niña bonita”. De repente se presentó el diablo en forma de acordeonista. Un breve diálogo y empezaron a cantar y tocar en un duelo portentoso. Ocho días y ocho noches duró la lucha hasta que se firmó un acuerdo, Pedro Nolasco sería millonario y tocaría como nadie el acordeón, pero su alma quedaba hipotecada hasta el día de su muerte”. (Brugés 1940, 2)

A partir de allí, el vaquero compraba una hacienda y vería cómo los “ganados se reproducían por cientos. Los corrales anochecían vacíos y a la mañana no daban cabida”.5 Además, “se emborrachaba y compraba las ‘ruedas’ de cumbia” y también “Repartía el aguardiente en bongos y bateas. Derrochaba como un millonario loco. Compraba tierras y más tierras” (Brugés 1940, 1). Hasta aquí, todos estos acontecimientos y acciones permiten concentrar la mirada en un aspecto hasta el momento poco analizado dentro de la cultura costeña o caribeña colombiana. Como señala el antropólogo norteamericano Michael Taussig, detrás de la figura del pacto con el diablo subyace una crítica de las sociedades campesinas frente a las desigualdades sociales —nuevo rico— que trae consigo el avance del capitalismo. La obtención rápida de una fortuna era afrontada con la estigmatización de la misma. De allí que se estableciera una conexión entre ésta y un evento sobrenatural, pero también esto explica la aceptación del derroche como negación de la acumulación de capital (Taussig 1993).

En aras de avanzar, resumamos la historia: Nolasco, “que había sido vaquero rico, chalán y acordeonista, galán afortunado, versificador y curandero”, abandonaba su pueblo y sólo se recibían noticias de él por sus canciones. En realidad, el protagonista se volvió un pretexto para mostrar, además de la vida rural, la existencia de un aire musical que empezaba a propagarse, gracias a la radio y a la comercialización discográfica que se originaba en la ciudad de Barranquilla (Sánchez 2009, 80-99). Así, en la columna se exponían varias hipótesis sobre dicha cultura local, al tiempo que se referían hechos de un mundo reacio —según él— a aceptar los moldes de una cultura moderna y capitalista. En el texto, la vida del músico transcurría entre “los oráculos, los balsameros de ‘El Difícil’, los capataces de ‘La Calamanera’, los corraleros y vaqueros del Playón de ‘Calzón Blanco’” (Brugés 1940, 1); pobladores todos de la región que hoy coincide con el centro del departamento del Cesar. Allí, entre El Paso y El Difícil, transcurre la historia de un hombre que había construido una:

“[...] vida fantástica amasada con sangre, amor y superstición. El muchacho cuando tenía doce años ya era el más esforzado, el más apuesto, el más audaz de los corraleros de don Juan Labatut el francés exportador de bálsamo de Tolú y dueño de la ganadería más rica de Santa Rosa. Desde ya coleaba toros bravos, y cuando salía a las fiestas del pueblo corría los potros más briosos. Desde entonces ya sus pies trenzaban el redondel de las cumbias, una, cinco, diez, cien veces! Mujeres. Caballos. Toros. Riñas a puños. La Sabana. Los caños salvajes. Las balsameras. La selva. Esos fueron los elementos que decoraron la juventud de Pedro Nolasco Padilla”. (Brugés 1940, 2)

Dos elementos merecen destacarse de lo anterior: lo geográfico y las costumbres de los habitantes de un pueblo situado a orillas de las ciénagas formadas por el río Cesar. Estas descripciones minuciosas situaban los rasgos característicos de una zona de frontera ocupada por contrabandistas, ganaderos, vaqueros, balsameros, brujos, bailadoras de cumbia y acordeoneros. Todo esto en sólo una página de un periódico capitalino. Ya aquí Brugés informa sobre sus intereses. ¿Por qué centrarse en El Paso y no en un pueblo netamente ribereño, más cercano culturalmente a las raíces de Brugés?

En una entrevista que realizamos en 1996 a Efraín “El Mono” Quintero, en ese entonces un anciano de 85 años, encontramos parte de la respuesta. El entrevistado comentaba cómo el escritor de Santa Ana había llegado a esta población a hacer proselitismo político en 1937 y se había enamorado de una bailadora de cumbia, cuestión que lo puso en contacto durante varios años con la localidad. Además, señalaba Quintero, Antonio Brugés fue agasajado durante sus visitas al poblado por acordeoneros —especialmente, Pedro Nolasco— y cantadoras de tambora y chandé. Así, vemos que el escritor tuvo un contacto con los habitantes de El Paso y también con su cultura, la cual compartió y plasmó, entre líneas, en sus cuentos y crónicas.

Es decir, Nolasco existió y era, para la fecha que visitó Brugés la región de El Paso, cabeza de una familia de vaqueros descendiente de los esclavos de la famosa hacienda Las Cabezas, ubicada en cercanías al pueblo en mención. Fue este vaquero y acordeonero quien inspiró el texto de Brugués Carmona. Por testimonios de varios ancianos del mencionado sitio, sabemos que durante la década de los treinta circulaba a manera de relato oral una historia bien particular, que hablaba de un acordeonero que enfrentaba al diablo y, luego de derrotarlo, le arrancaba, a través de un “pacto”, la posibilidad de hacerse rico y próspero. Este relato lo contaban los ancianos a los niños en las noches, quienes los divertían y asustaban alrededor de los patios de palma y bahareque del pueblo y de los hatos ganaderos. Tenemos aquí un doble proceso a partir del contacto entre un escritor y unos campesinos.

Por un lado, los acordeoneros de El Paso pusieron en contacto al intelectual con un mundo cultural particular, en el que ellos mismos definían lo que era suyo: la música de acordeón, los cantos y los bailes. Pedro Nolasco —quien murió en 1975— era reconocido en la región como el mejor intérprete de canciones y el mayor exponente como ya señalamos, la historia original hacía parte de un repositorio de la cultura popular local, al cual Brugés Carmona agregó particularidades y un actor concreto oriundo de la localidad, Pedro Nolasco Martínez, quien para la época era el más hábil intérprete de música popular en este ámbito:

“Era el mejor. Tocaba en las fiestas patronales de El Paso y La Loma, durante tres y cuatro días, tocaba en cumbias, tocaba muchos merengues y sones y se decía que tenía pacto con el diablo. Tenía un acordeón que le regalaron los hermanos Piñeres de Las Cabezas y le enseñó a tocar un tío también acordeonero, su mama era bailadora de cumbia y merengue […] No se cansaba, aunque no era rico, tenía algunas cabezas de ganado […]”. (Brugés 1940, 2)

Los habitantes de El Paso aportaron la historia y los actores; Brugés pugnó por la inclusión de ésta en el entramado de la cultural nacional, y lo justificó a partir de las concepciones del folclorismo que pululaban en la época. Así, la relación fue en dos sentidos, y desde una cierta horizontalidad. Según el intelectual que nos ocupa, la historia era el pretexto para dar a conocer una cultura particular por la que él sentía afinidad, por gusto estético y por compartir los mismos códigos culturales. Para los habitantes de El Paso significaba la posibilidad de participar en la comunidad imaginada de la nación colombiana.

Hugues R. Sánchez Mejíav y Adriana Santos Delgado