Historia

Los viajeros de la música y la naciente república

 

Los relatos de viajeros son una importante fuente histórica, no sólo por una supuesta desprevenida o despiadada visión de aventurero, sino también por dar una mirada del ser cotidiano, de sus asombros o extrañezas ante aspectos de la fauna, la “raza”, los bailes y danzas, las fiestas, las diferencias de roles y/o “género”, la alimentación, vestuarios, tipo de vivienda, enfermedades, formas de transporte, el clima, la flora, fenómenos de la naturaleza etc., que quizás sean de poca importancia para el historiador ortodoxo, dando elementos de información y de conocimiento de la diversidad cultural.

Sin embargo, hay que estar atento a las influencias de estos viajeros en relación con los imaginarios socioculturales dominantes de su época, como también de sus inclinaciones, formación profesional, valores o intereses personales, ya que por ser extranjeros poseen culturas diferentes que podrían afectar o desvirtuar seriamente su testimonio.

Es pertinente aclarar que durante el dominio español, la Corona era muy recelosa de permitir la entrada a los extranjeros en sus territorios, aunque hubo ciertas excepciones como lo fue el caso de Humbolt, en la república es más flexible su paso por las diversas regiones, especialmente por las ciudades del Caribe Colombiano. El interés de los viajeros era diverso, desde sus estudios investigativos y búsqueda de riqueza en la naturaleza americana, hasta los intercambios comerciales, culturas, diplomacia, política, proyectos productivos, entomología y los afanes de viajar y tener las experiencias de otros mundos.

Podemos mencionar a los principales viajeros que arribaron al Caribe Colombiano y los años que visitaron sus principales ciudades, entre otros a Humbolt, Gaspard- Theodore Mollien (1823), Jhon Potter Hamilton (1823), Carl August Gosselman (1825-1826), Elisée Reclus (1855-1857).

El tabaco sigue siendo un signo del Caribe Colombiano y del llamado Gran Caribe, es parte del juego binario, pero más allá de esta dualidad es la apertura plural discursiva del contrapunteo del tabaco y el azúcar, una lectura abierta a las complejas formas de su ser simbólico, una mundanidad transgresiva, de inspiraciones y erotismo que causaban asombro a propios y extranjeros.

Una especie de ensueño era la experiencia del tabaco, posibilitaba la imaginería de otros mundos posibles, es una otredad epistemológica, formas de “transculturación” que rozaban ámbitos del deseo, del caos-orden, con una entropía de atractivos, de cortejos y liturgias insoslayables, unas formas del ser “sui generis” del metafórico Caribe. He seleccionado una muestra de esta singularidad presente en estos textos de Gosselman cuando visita a Santa Marta:

“Pero la atracción mayor sigue siendo el puro, que lo fuman incluso muchas de las mejores damas de la ciudad. Lo que constituye una magnífica prueba de la amabilidad de estas mujeres es el hecho de que una vez encendido, lo toman de su propia boca y lo entregan al extraño. Se cuenta, aunque no puedo garantizarlo, que hace un tiempo se veía entrar a las damas a los bailes con un adorno en el cabello en forma de puro que, a modo de diadema, ataviaba con gusto exquisito sus cabezas. Si lo consideraban necesario lo retiraban y lo fumaban. Pienso que lo último es poco probable, solo lo comparo con el gesto del escritor que coloca su lápiz atrás de la oreja cuando no lo usa. Aunque la última posibilidad no puedo descartarla, máxime si la acción cumple dos finalidades: adorno y uso (GOSSELMAN, 1981, p.51)”.

El sentido comparativo del viajero es parte de su experiencia reflexiva, expresando las afinidades y diferencias entre ciudades como Cartagena y Santa Marta, de tal manera que se refiere a las diferencias climáticas, el calor, la arquitectura doméstica de sus casas, sus pisos, altura, balcones, la valentía de los cartageneros o de los samarios, su “republicanismo” y por supuesto el universo femenino, el baile, la música y gestos, todo un código de intriga y extrañezas, como se puede observar en este fragmento:

“Al igual que en Cartagena, le gusta mucho el baile. A la vez es frecuente escuchar a las mujeres tocar una especie de pequeña arpa. Ellas no saben distinguir las notas, pero poseen buen oído, así es que tocan con una precisión y ritmos admirables. Ayudadas por la forma en que se recortan las uñas, chasquean con mucha fuerza, cortándose en poco tiempo las cuerdas. En un depósito ubicado en el mismo instrumento mantiene las cuerdas finas y tienen gran habilidad para arreglar una cuerda cortada o colocar una nueva. De ese modo no tiene mucha significación el hecho de que la música interrumpida y acompañada de un “caramba, se reventó la cuerda”, porque rápidamente la pieza vuelve a seguir el mismo ritmo, como si este breve intermedio tan solo fuese una pausa larga. Raras veces se les oye cantar y después de haberlo comprobado uno desea que lo hagan más espaciadamente, ya que les suena muy mal la voz; resulta extraño esto considerando su hermoso lenguaje musical y su gran oído. El error, con probable seguridad, se encuentra-si no en su totalidad al menos en gran parte- en el poco entrenamiento del elemento indispensable para el canto, la voz (GOSSELMAN:1981, p.51-52).

Sorprende la descripción del baile indígena, la imagen en el relato del viajero es muy similar al paneo mediático de la TV. contemporánea, se detiene en algunos detalles, el escenario, los diversos instrumentos, “clarinete de bambú”, gaita, la maraca, el tambor, la guitarra, los espectadores, cantos, coros, palmoteo, las parejas de baile, las semejanzas con el fandango español, los matices simbólicos de los ritmos y de la fuerza interpretativa. Allí, en este relato está la imagen antropológica, una mítica indígena de canciones mezcladas con el acontecer de las contradicciones de la guerra de independencia y del presente con sus lealtades paradójicas de la naciente República, testimonio complementario a las narrativas de una historia oficial a veces muy divorciada de los rasgos distintivos de nuestra cultura, como se puede apreciar en las siguientes notas:

“Por la tarde del segundo día se preparaba un gran baile indígena en el pueblo. La pista era la calle, limitada por un estrecho círculo de espectadores que rodeaba a la orquesta y los bailarines. La orquesta es realmente nativa y consiste en un tipo que toca el clarinete de bambú de unos cuatro pies de largo, semejante a una gaita, con cinco huecos, por donde escapa el sonido; otro que toca un instrumento parecido, provisto de cuatro huecos, para los que sólo usa la mano derecha pues en la izquierda tiene una calabaza pequeña llena de piedrecillas, o sea una maraca, con la que marca el ritmo. Este último se señala aún más con un tambor grande hecho en un tronco ahuecado con fuego, encima del cual tiene un cuero estirado, donde el tercer virtuoso golpea con el lado plano de sus dedos. A los sonidos constantes y monótonos que he descrito se unen los observadores, quienes con sus cantos y palmoteos forman uno de los coros más horribles que se pueden escuchar. En seguida todos se emparejan y comienza el baile. Este era una imitación del fandango español, aunque daba la impresión de asemejarse más a una parodia. Tenía todo lo sensual de él pero sin nada de los hermosos pasos y movimientos de la danza española, que la hacen tan famosa y popular. Mezclado a las canciones un negro indígena, acompañándose con una pequeña guitarra, recitaba versos. Su uso era frecuente y el sonido bonito, pues la música lleva siempre una armonía, que se complementa con sus voces puras y profundas que tanto tienen de melancolía y tan bien se ajustan al clima de su patria y a la grandeza que los cobija. Era una canción sobre la toma de Santa Marta durante la guerra de la independencia, que declamaba con emoción, teniendo en cuenta que él participo en ella. Los indios de los alrededores de Gaira tuvieron una actuación activa y decisiva. Por ese entonces combatieron al lado de los españoles y aún hoy son considerados la tribu más gallarda y rebelde entre los indígenas civilizados de la República (GOSELLMAN, 1981, p.55)”.

Otros viajeros registran detalles que muestran la afición musical y bailable de la región, siempre como una constante inevitable, con la mixtura racial entre indios, negros y criollos blancos, disfrutando de las bebidas como el ron, frutas y pasteles. Describen el variado contexto de las faenas cotidianas, los cultivos, la evidencia de la riqueza minera, la presencia femenina como desafío de otra voluptuosidad no ajena al europeo, donde incluyen además de los instrumentos mencionados, otros como el violín, el triángulo, ritmos como el vals. Una galería de imágenes hace visible las poblaciones, no sólo aquellas cercanas al mar, sino también las ribereñas que salen al paso en su recorrido, algunas hacen parte de un diario transcurrir, configurando un rico vestigio de postales del camino fabuloso, con sus acentos vitales de la vida sencilla.

Aunque la guerra ha hecho pausas, el trasfondo histórico de las luchas patrióticas republicanas van emergiendo como una narrativa de otra historia, otra memoria de versos y cantos, apuntes gozosos del escenario, más allá del relato transcendental o de la llamada oficialidad y narrativa del historiador de academia. En las siguientes líneas lo deja entrever el viajero Hamilton: (1823):

“Por la noche dimos nuestro paseo acostumbrado por la aldea, fuimos a dar a una casa donde había dos muchachos negros tocando violín, una muchacha tocando tambor y un mulato el triángulo. Nos causó gran sorpresa oír a estos músicos morenos tocar algunos valses con gran gusto y expresando el deseo de que salieran a bailar; pronto se formó un círculo y empezó el baile. Mi joven secretario bailó un vals con dos o tres bonitas mulatas y algunos aldeanos bailaron durante una hora o dos. Era muy agradable el ver la manera graciosa de esas niñas de ocho o diez años cómo bailaban, colocando los brazos en forma variada de actitudes elegantes. Los criollos indios y negros tienen un oído excelente para la música. Con frecuencia he recordado esta noche con placer; la noche era fresca y agradable, la luna esparcía sus rayos sobre nosotros, todos parecían estar embriagados de alegría y contento. Grupos de niñitos desnudos reían sentados con las piernas cruzadas a nuestro alrededor, lo mismo que los bailarines parecían disfrutar de la novedad de la escena. Llegamos a Vadillo a las seis de la tarde, día de mucho trabajo. Había una gran muchedumbre de gentes estacionadas a orillas del río mirando el champán: al preguntarles, supimos que al día siguiente, domingo, por ser la fiesta de la Candelaria habría una importante feria. A esta festividad y feria asisten muchos habitantes de la ciudad de Cimití, de la provincia de Cartagena, a seis leguas de distancia de la aldea de Vadillo y al extremo de un lago que se comunica con el río Magdalena. En las cercanías de Cimití, la gente lava la arena en busca de oro en polvo, del cual obtienen considerables cantidades que envían a Mompox para su venta. Por la noche la aldea es extraordinariamente alegre: grupos aquí y allá de hombres y mujeres, con sus vestidos de fiesta, juegan baraja apostando dulces, o bailan. Aquí vimos la danza negra o africana: la música consiste en pequeños tambores, y tres muchachas que palmotean exactamente al compás, algunas veces rápido, otras lento, se unen al coro mientras que un hombre canta versos improvisados y en apariencia con mucha habilidad”. (POTTER HAMILTON, 1993, p.53,70,71).

A mediados del siglo XIX, el Caribe colombiano atraviesa por las tensiones culturales, conflictos políticos, diferencias regionales y la posibilidad de búsqueda de una república estable. El general Joaquín Posada Gutiérrez relata parte de sus vivencias, con una riqueza contextual coreográfica, vestuarios, discriminaciones, transgresiones, prejuicios que están muy bien ilustradas en el tomo I-II, de sus Memorias Histórico políticas (Posada, 1929, p.192- 209), donde los cabildos de negros, las expresiones indígenas, las fiestas de Nuestra señora de la Virgen de la Candelaria y el Carnaval, hacen parte de su memoria, “recuerdos de mi infancia y de mi primera juventud me parecen un sueño” un testimonio que perfilará toda la poliritmia de la posteriormente nominada cumbia, gaita, mapalé, porro, bullerengue, currulao etc…

 

Edgar J. Gutierrez Sierra

Universidad de Cartagena, Colombia.