Música y folclor

El hibridismo en la música vallenata

 

A partir del libro Vallenatología (1973) se han hecho recurrentes en los textos sobre música vallenata una serie de tesis para definir al vallenato tradicional o clásico, entre las cuales destaca la que plantea la existencia de un vallenato puro, de verdad, que se debe salvaguardar del accionar devastador de las innovaciones e hibridaciones.

Esta tesis –entre otras– ha alimentado las tensiones entre la tradición estática de los puristas y la modernidad con su vigorosa tradición de rupturas y a continuación se revisará su pertinencia, confrontándola, principalmente, con la discografía, ejercicio que cobra significativa importancia para comprender no solo las tensiones entre tradición y modernidad, sino entre el discurso hegemónico y los disidentes, en el ámbito vallenato.

El mestizaje, una forma de hibridismo

El mestizaje, en el contexto hispanoamericano, se ha utilizado tanto en el sentido de mezcla de razas como en el de mezcla de culturas y ha sido considerado por no pocos autores como la esencia misma de las naciones: Ramiro de Maeztu y Whitney, entendía que la hispanidad era producto del mestizaje; José de Vasconcelos consideraba al mestizo la esencia de la nación mexicana y Leopoldo Lugones y Ricardo Rojas hicieron del mestizaje el núcleo de su definición de identidad nacional Argentina (Burke, 2010, p. 101), del mismo modo que Araujo lo considera determinante en el surgimiento

“De una grande e importante masa demográfica de la cual, tras soportar por largo tiempo la subyugación colonial, nadie sabe cómo ni cuándo ni por boca de quien fueron surgiendo las manifestaciones folclóricas que permitieron expresar la existencia de una raza que no estaba aún ni espiritual ni intelectualmente regida por cánones establecidos ni verdades científicas cuantificables” (Araujo, 1973, pp. 29 - 31).

Masa a la cual, posteriormente, Gutiérrez llamaría Cultura vallenata, la del hombre vallenato, que es el "prototipo del latinoamericano que todos estamos llamados a ser" (1992, p. 219) pues "si algún lugar del nuevo Mundo merece el título de escogido por la historia para mezclar a plenitud las culturas de América, África y Europa, ese lugar es sin duda el Valle de Upar" (1992, p. 143).

Esta fusión triétnica que condensa la hibridación resultante de la mezcla, desigual, de las culturas de los blancos europeos, los nativos americanos y los esclavizados africanos es trasladada a la denominada "trifonía" instrumental tradicional del vallenato: caja, guacharaca y acordeón, endilgándosele a cada uno de estos instrumentos una herencia cultural respectiva, representativa de la trihibridación de negro, indio y blanco, los cuales son los únicos que conforman "plenamente un auténtico conjunto de música vallenata" (Araujo, 1973, p. 48).

Dicha tesis presenta a la música vallenata como una práctica hibrida surgida de un pueblo hibrido, al combinar elementos procedentes de esas tradiciones, aceptando ese legado triétnico como algo ya dado, la “esencia” de lo que es el “verdadero” vallenato que debe mantenerse puro e inmodificable, y por esto los fundamentalistas del vallenato han mostrado una actitud de segregación cultural ante las demás posibilidades de hibridación, la cual los ha llevado a tener en sus escritos y espacios de representación folclorística una fuerte actitud de rechazo o resistencia a lo que se salga del canon inventado, que admite pocas o nulas transformaciones, intentando "mantener libre de influencias externas la parte que podamos mantener al margen de la contaminación" (Burke, 2010, 131).

El mestizaje, como mezcla cultural, no ha repercutido solo en el surgimiento del vallenato sino que ha estado presente en todo su desarrollo y ha incidido en su consolidación como la estrella de la industria cultural colombiana y, en este proceso, ha traído no pocas variaciones tanto en la conformación instrumental de los conjuntos, como en el tratamiento dado al lenguaje, las temáticas de las canciones y las formas de interpretación, entre otras, de las cuales ya Araujo se lamentaba como adulteración de origen mercantil de la tradicional trilogía o el confeccionamiento de un anteproyecto vallenato (para el cual) luego rebuscan las palabras, las acechan, las enlazan y después las tiran al suelo para domarlas y montar encima una composición, las cuales son realizadas por traficantes folcloricidas y descompositores con ínfulas de maestros (Araujo, 1973, p. 132).

El vallenato, como práctica híbrida que es, no es de naturaleza pura, sino mezclada; sin embargo, es necesario revisar la idea del vallenato puro tal cual es planteado por Araujo en Vallenatología (1973) y sus implicaciones. Esta idea es planteada por la autora, al menos, en tres sentidos que serán revisados individualmente en adelante: 1) La organología instrumental 2) Los ritmos interpretados y 3) La marginalidad respecto al comercio.

La pureza organológica

Respecto a la organología o conformación instrumental de los conjuntos de música vallenata, Araujo postula como auténticos sólo a los compuestos por caja, guacharaca y acordeón, de esta manera:

La fusión o amalgama de estos tres instrumentos, nada más, conforma plenamente un auténtico conjunto de música vallenata. La introducción, ahora desafortunadamente frecuente, de cualquier otro instrumento dentro de este conjunto, no es sino la adulteración mercantil, de la tradicional trilogía acordeón – caja - guacharaca. (Araujo, 1973, p. 48)

Esta tesis se vuelve problemática pues, de acuerdo a estas consideraciones, ninguno de los grupos vallenatos que han realizado grabaciones son auténticos, ni siquiera los que son considerados como más tradicionales en este género. Serían muy pocas las grabaciones realizadas por conjuntos vallenatos auténticos y estarían, todas, fuera del ámbito comercial, tal como el álbum Colombie, el vallenato (1996), recopilado por Radio Francia, el cual reúne a varios artistas interpretando temas clásicos en este formato, el canónico del Festival.

Esta postura purista invalida, quizá sin proponérselo ni advertirlo siquiera, a toda la música vallenata que conocemos a partir de la inserción de esta música en la industria fonográfica y ha conducido a algunos músicos a construir un doble discurso frente a esta noción de pureza en la conformación instrumental, pues a la vez que se apegan a este discurso en sus declaraciones utilizan instrumentación no canónica en sus grabaciones, como es el caso de Alejandro Durán, quien al ser preguntado acerca del impacto de la introducción de nuevos instrumentos al conjunto vallenato, responde:

Está en decadencia. El vallenato no tiene por qué tener más de lo que es él, si algo se le pone se desfigura, se pierde la costumbre, se pierde el sentimiento, se le quita alma y deja de ser vallenato. Con eso no quiero decir que los demás no sigan haciendo lo que están haciendo ellos, lo malo es que lo haga yo. (Llerena, 1985, p. 196).

Es evidente, sin embargo, que en la discografía de Durán y de todos los intérpretes de la música vallenata, desde los considerados más tradicionales hasta los más disruptivos, se han introducido instrumentos distintos a los de esta trilogía canónica tradicional, tales como: Guitarra, bajo, timbales, congas, piano y en ocasiones clarinete, bombardino y saxofón, entre otros.

La introducción de estos instrumentos, contrario a lo que se cree, no necesariamente termina introduciendo variaciones substanciales a los esquemas de musicalización consolidados en el sonido o estética particular del vallenato, tal como plantea el profesor Egberto Bermúdez:

Los cambios que se presentaron en el vallenato en las dos últimas décadas (1980-2000) no han modificado sustancialmente los procedimientos que venimos caracterizando. En el desarrollo del “vallenato romántico" y las denominadas “fusiones" los aspectos rítmicos, melódicos y armónicos que hemos mencionado en cuanto a la musicalización, y que caracterizan el estilo, se han mantenido sin mayores variaciones. Esto es así, aunque se hayan introducido instrumentos como el piano-acordeón, la guitarra y el bajo eléctricos, los teclados, la batería y la gaita, entre otros. (Bermúdez, 2004, p. 42).

La pureza organológica, tal como la plantea Araujo y como la pretenden muchos puristas, entonces, nos debe llevar a concluir que no existe música vallenata pura fuera de los concursos de acordeoneros de los festivales, pues en los de canción inédita no se respeta, tampoco, esta conformación instrumental.

La pureza rítmica

Esta idea de pureza es expresada por Araujo en varias ocasiones en Vallenatología (1973), siendo, quizá, la más polémica en la que asegura que:

Los cuatro aires musicales descritos han sido, son y serán los únicos representativos de nuestra música vallenata: Todos los demás que proliferan con nombres rebuscados de reciente factura, como los tales paseboles, pasiaitos, pasepuya, charangas, etc., no son sino la deformación debida, lógicamente, a ciertos descompositores de los auténticos aires vallenatos. (Araujo, 1973, p. 69).

Resulta polémica esta postura debido a que, a la vez que llama a todas las músicas de acordeón del Caribe colombiano como vallenatas, pretende negar los desarrollos propios de cada región, ubicándolos como una deformación de la raíz originaria, desconociendo y pordebajeando la rica tradición de las otras regiones.

Esa pretendida paternidad de los ritmos canónicos del vallenato es controvertida por el profesor Egberto Bermúdez, quien los ubica en su contexto afroamericano aportando referencias que permiten rastrearlos en todo el Gran Caribe. “Las células rítmicas características del vallenato (Cinquillo y tresillo) son comunes a toda la música tradicional afroamericana y se encuentra desde el Uruguay hasta el sur de Estados Unidos” (Bermúdez, 2004, p. 51), desvirtuando la insularidad cultural en la que se ha pretendido que estos ritmos surgieron en la “región vallenata”, pretensión que desconoce no sólo las constantes migraciones desde y hacia el caribe insular y el continental, sino el invaluable aporte que estos migrantes hicieron a la cultura y economía de toda la región y el país.

De manera análoga a lo planteado en relación a la conformación instrumental de los conjuntos de música vallenata, se puede asegurar que la gran mayoría de los intérpretes más representativos del vallenato tradicional grabaron ritmos distintos a los cuatro canonizados, lo cual, los convierte, de acuerdo a Araujo, en indignos de ser mostrados como representantes de la pretendida pureza del vallenato, la cual sólo se puede estimar conservada en los festivales y no todos.

Luis enrique Martínez, el arquitecto del vallenato moderno, grabó al menos seis cumbias: La cumbia fonsequera (1997), Cumbia de mi tierra, La cumbia del Magdalena, Cumbia de Valledupar (1973), Cumbia feliz (1980) y la mundialmente famosa Cumbia Ciénaguera (1953); Jorge Oñate grabó con Colacho Mendoza los pasajes llaneros Rosa Angelina (1976) y Caminito verde (1976), además de los temas de estilo carnavalero, regularmente etiquetados como Paseo - Chandé: La rumbera (1987), La estapá (1989), Llegó tu marido (1990), además de una serie de mosaicos de cumbias y otros ritmos carnavaleros en 1992, 1999, 2001, 2002, 2004 y 2006. Mención particular merece la canción A mi chama (1992), la cual hace parte de una serie de canciones pensadas particularmente para el mercado venezolano junto a Azuquita, azuquita, A ritmo Chacunchá y El chamo bonito, todas grabadas en 1992; Los Zuleta grabaron la cumbia No es negra es morena (1993), un mosaico de Porros (1997), un mosaico carnavalero (1998) y los boleros: Senderito de amor (1993), La espinita (1993), Goticas de dolor (200) y Olvido (2002).

A lo largo de toda su discografía Durán incluyó temas que no son vallenatos, tales como: Caminito verde, un pasaje llanero grabado en el álbum Canto a sabanas (1964), trabajo en el cual incluye los temas Güepaje y Pasando pena, en los cuales incluye bombardino, instrumento que también es introducido en los temas: Palmito (1961) y La niña minga (1965). También grabó el pasaje Rosa Angelina en 1984 y grabó las Tamboras: Mi compadre se cayó (1972), Llora vida mía (1979) y Candela viva (1980), así como las Cumbias: Vente para acá (1969), Cumbia costeña (1969), Atardecer sinuano (1981), Planeta rica (1984) y Compae Nacho (1988); sin embargo, lo más disruptivo de su obra, la cual se presenta como ortodoxa, es la invención de dos ritmos el Porrocumbé y el Guajiporro (1978): en Porrocumbé grabó el tema homónimo en 1977, además de El brinco de Nicolás (1968) y Ron con limón (1969), tema hecho famoso por El binomio de oro con el nombre El parrandón, cuando lo versionaron en 1984.

La riqueza rítmica de la música de acordeón del caribe colombiano, a pesar del rechazo abierto de los fundamentalistas del vallenato, ha sido parte fundamental del éxito comercial de esta música, aunque, debe decirse, toda esa riqueza se ha venido limitando, precisamente por la influencia de la industria musical, reduciendo esta amplia variedad, documentada por Massiris (2016), a la casi exclusiva presencia del Paseo en las grabaciones, a partir de la década de 1990.  

Esta limitación también ha afectado la circulación de los otros ritmos canónicos, cuya presencia en las grabaciones se limita sólo al 19% del total de los temas grabados entre 1944 y 2014, de acuerdo al estudio Diversidad rítmica de la música de acordeón del caribe colombiano (Massiris, 2016), reduciéndose su registro fonográfico en dicho periodo a solo las siguientes cantidades de canciones: Merengue, 1659; Son, 312 y Puya, 231.

Cifras que llevan a cuestionarse la real defensa de la tradicionalidad de la música vallenata realizada por muchos cultores, de acuerdo a sus propias declaraciones, pues esa defensa parece haberse enfocado solo en el paseo y es sobre este ritmo el cual, casi de manera exclusiva se pueden señalar todas las características literarias que constituyen la singularidad que se ha buscado salvaguardar al declarar al vallenato como patrimonio en riesgo.

Conclusión

Con lo anteriormente expuesto se evidencia que la pretensión del purismo del vallenato es insostenible, acudiendo a lo consignado en la discografía, que es la principal fuente documental en torno a esta música.

El vallenato, como práctica hibrida que es, para vivir, como ha dicho Fernand Braudel en referencia a las civilizaciones, ha tenido que "a la vez ser capaz de dar algo y de recibir, de tomar prestado algo" (Braudel, 1987, pp. 150 – 151) y muchas de estas cosas intercambiadas por el vallenato han sido transadas entre una raíz tradicional campesina y distintas formas o medios y contextos modernos de producción y circulación, permanentemente presionados por el mercado de la industria discográfica, los cuales suscitan nuevos modos de recepción y valoración de la música, lo cual ha llevado a que, por un lado, las formas de hacer vallenato se han mantenido prácticamente inalterable desde entonces en los festivales, pero en continua tensión y negociación con el mercado, suscitador permanente de mutaciones e hibridaciones, las cuales, a pesar de ser frecuentemente rechazadas y satanizadas, en no pocas ocasiones han pasado a hacer parte del canon y la tradición de la música vallenata.

Estas tensiones y negociaciones han traído como consecuencia que "los músicos terminan produciendo dos tipos distintos de bienes musicales según que el propósito sea concursar y aparentar que se acepta el canon o participar libremente del mercado y, en consecuencia, jugar según sus reglas y lógicas" (Nieves, 2003, pp. 31 - 32) y que se presente de manera continua lo que denomino la paradoja del éxito vallenato pues, en este ámbito, a la par que se le exige a los grupos mantenerse vigentes en el mercado - lo cual implica hibridaciones y adaptaciones - se les pide mantenerse fieles a la tradición - sin definir claramente sus características - para así evitar ser señalados de "matar el folclor".

Las formas hibridas, como el vallenato y todas nuestras músicas populares tradicionales en general, no son el resultado de un único encuentro, como se pretende en relación al del mestizaje triétnico, sino de múltiples (Burke, 2010, p. 82), así se pretendan eliminar y se condenen vehementemente las distintas formas de experimentación actuales, olvidando que las del pasado fueron las que lo mantuvieron vivo y vigente.

 

Luis Carlos Ramírez Lascarro

 

Referencias:

• Araujo, C. (1973). Vallenatología. Orígenes y fundamentos de la música vallenata. Bogotá. Tercer Mundo.
• Burke, P. (2010). Hibridismo cultural. Madrid. Ediciones Akal.
• Gutiérrez, T. (1992). Cultura vallenata: origen, teoría y pruebas. Bogotá. Plaza & Janés editores.
• Llerena Villalobos, Rito, "Memoria cultural del vallenato. Un modelo de textualidad en la canción folclórica colombiana", Universidad de Antioquia, Medellín, 1985
• Bermúdez, E. ¿Qué es el vallenato? Una aproximación musicológica. Ensayos. Historia y teoría del arte, 9(9), 1162, 2004.
• Massiris, Ángel. (2016). Diversidad rítmica de la música de acordeón del caribe colombiano. Cultura musical del caribe colombiano.