Música y folclor

El machismo en las canciones vallenatas: un análisis completo

 

El vallenato, como expresión musical profundamente arraigada en el Caribe colombiano, ha sido ampliamente estudiado desde perspectivas históricas, estéticas y sociológicas. Sin embargo, sus representaciones de género han recibido menor atención crítica, a pesar de ser un componente central de sus narrativas y de su imaginario colectivo.

Este texto propone una lectura del vallenato desde la perspectiva de los estudios de género, identificando los modos en que se reproducen y naturalizan distintas formas de masculinidad —desde el machismo más hostil hasta las formas más sutiles de dominación simbólica— en las letras de sus canciones. Lejos de buscar una censura, se trata de abrir una conversación sobre los valores que estas representaciones transmiten, su función en la configuración de identidades sociales y las posibilidades de transformación cultural que ofrece el mismo repertorio vallenato.

Una presencia constante

Para comprender cómo se manifiestan las representaciones de género en el vallenato, es necesario reconocer primero la centralidad discursiva que la música tiene en la producción cultural del Caribe colombiano. Las canciones vallenatas no son solo reflejos, sino agentes de significación social.

La música y otros discursos no reflejan simplemente la realidad social que existe inmutable fuera de ellos: más bien, la propia realidad social se constituye en esas prácticas discursivas. Pues, como anota McClary "...es también en el terreno de estos discursos donde los modelos alternativos de organización del mundo social son presentados y negociados. Es aquí donde sucede el continuo proceso de formación social” (McClary, 1991, p. 21).

Las canciones vallenatas, como todos los productos culturales, no sólo transmiten información, sino que contribuyen a crear, transmitir y mantener construcciones sociales e ideológicas, reflejando en sus letras la herencia cultural del territorio en el cual son producidas y en particular de sus compositores quienes, a la vez, son portadores de las representaciones de un significativo grupo dentro de la sociedad a la que pertenecen y que se identifican con sus letras, reproduciéndolas y disfrutándolas, debido a que:

“El vallenato más allá de ser una expresión musical que se configura a partir del acompañamiento instrumental del acordeón, de la caja y la guacharaca, es una forma de interpretación del mundo, desde una ética particular en la que, las letras de las canciones vallenatas se constituyen en un elemento fundamental para entender los sistemas éticos de toda una región que a partir de lo popular y lo cotidiano construyen sus imaginarios poéticos basados en costumbres y valores como el machismo, el honor y el goce entre otros, que en buena medida son interpretados por un sujeto cultural que habla a nombre de toda una colectividad a partir de unas categorías mentales”. (Ariza, 2010, pp. 92 – 93).

El discurso machista se encuentra en las canciones vallenatas a veces de manera explícita y otras no tanto, pero siempre es frecuente, innegable, y se puede encontrar a lo largo y ancho de toda la discografía de la música vallenata, aunque esté bastante extendida la idea de que sólo las canciones recientes, de la denominada Nueva ola son misóginas, pero no las clásicas. No obstante, estudios como el de Rivas Otero (2016) y Medina Sierra (2020) evidencian que las canciones vallenatas desde sus orígenes han transmitido discursos sexistas, ya sea mediante micromachismos (Bonino, 1998) o mediante formas más explícitas de coerción simbólica.

Esta focalización en la revisión de la existencia o no de una carga afectiva negativa en las canciones vallenatas es uno de los elementos que más dificulta la aceptación de la presencia de diversas formas de machismo y sexismo en el amplio repertorio vallenato, desde el más hostil y deplorable, hasta el que pasa desapercibido, enmascarado en la tradicional idealización de las mujeres como esposas, madres y objetos románticos.

Herencia cultural

Antes de entrar a hablar del machismo propiamente dicho, es necesario hablar del sexismo y su presencia innegable en nuestra cultura:

“El sexismo se define como una actitud discriminatoria dirigida a las personas en virtud de su pertenencia a un determinado sexo biológico, en función del cual se asumen diferentes características y conductas”. (Garaigordobil, M. y Aliri, J., 2011, p. 332).

Una manifestación típica del sexismo en nuestra cultura se da en la creencia de que los hombres no deben llorar, pues se considera que el llanto es una conducta propia de las mujeres. Otra muy común es la utilización de la comparación de hombres con mujeres, a manera de insulto, pues cualidades femeninas, como la debilidad, dependencia y sumisión son estigmatizadas.

Esta muestra de rechazo de lo femenino, por temor a volverse similar a la mujer, es parte de lo que explica el abierto rechazo y el enconoso desprecio de muchos tradicionalistas por el despectivamente llamado “vallenato llorón”, como reflejo de su amenaza a la masculinidad hegemónica impregnada en el vallenato.

Estos roles de género provienen desde la antigüedad y hacen referencia a la construcción social del hecho de ser hombre o mujer, las expectativas y valores, la interrelación entre hombres y mujeres y las diferentes relaciones de poder y subordinación existentes entre ellos en una sociedad determinada (Arellano, R., 2003).

¿Cuál es la diferencia entre sexismo y machismo? El término sexismo abarcaría cualquier ideología basada en la asociación de características cognitivas, conductuales o de cualquier otro tipo con el sexo biológico, mientras que el machismo se refiere específicamente a una ideología según la cual el hombre es superior a la mujer.

“El machismo se puede definir como un conjunto de creencias, actitudes y conductas que descansan sobre dos ideas básicas: por un lado, la polarización de los sexos, es decir, una contraposición de los masculino y lo femenino según la cual no sólo son diferentes sino mutuamente excluyentes; por otro, la superioridad de los masculino en las áreas consideradas importantes por los hombres”. (Castañeda, M., 2019, p. 16)

Formas de relacionamiento que están arraigadas en nuestra sociedad y cultura, desde lo local hasta lo latinoamericano, por lo cual se puede considerar lógico y se llegan a aceptar como normales, por su cotidianidad, ciertos comportamientos que se encarnan y actualizan en las canciones vallenatas, las cuales, como hecho discursivo, expresan y contribuyen a mantener una serie de sentimientos, valores y expectativas compartidas por el grupo social identificado y representado en y con el vallenato.

Algunos de estos comportamientos son: la pretensión de dominio sobre los demás, particularmente sobre las mujeres, la rivalidad entre los hombres, la búsqueda de múltiples conquistas sexuales, la necesidad de exhibir de manera constante ciertos rasgos supuestamente viriles, tales como el valor e indiferencia al dolor, y un desprecio más o menos abierto hacia los valores considerados femeninos.

Esta tensión no es ajena a otros géneros latinoamericanos. Por ejemplo, la ranchera ha sido ampliamente criticada por reforzar el modelo del hombre bravío, dolido, borracho y violento, que canta desde una masculinidad herida. Como analiza Herrera-Sobek (1990), en muchas canciones populares mexicanas, el abandono por parte de la mujer no se asume con resignación, sino como una afrenta al honor masculino que justifica la agresión simbólica o física. El bolero, por otra parte, — aunque a menudo es interpretado como una expresión hipersensible del amor — también ha sido analizado como un género que refleja y reproduce imaginarios machistas y relaciones de poder desiguales, cuyos discursos, como señala Peza (1994), perpetúan una educación amorosa y sentimental mitificada y desigual donde el sujeto que enuncia su amor es en general masculino y el objeto amoroso, en la mayor parte de estas expresiones, es la mujer.

En géneros tan diversos como la cumbia villera, la bachata, la salsa, el bolero y el reguetón, las representaciones de las mujeres, sus cuerpos y afectos, suelen estar construidas desde una perspectiva masculina dominante, tal como ocurre en el vallenato. En el caso de la cumbia villera, Vila y Semán (2006) muestran cómo las letras sexualizadas y cargadas de machismo pueden ser interpretadas por los jóvenes como expresiones de humor, crítica o identidad, más allá de su literalidad. En la bachata dominicana, Pacini Hernández (1990, 1995) identifica una narrativa en la cual el hombre se presenta como víctima emocional, mientras la mujer aparece como objeto de deseo, traición o abandono. En la salsa y el bolero, Aparicio (1998) evidencia cómo la estructura musical y los discursos líricos refuerzan estereotipos de masculinidad herida o dominante, relegando a las mujeres a roles pasivos, decorativos o sumisos. Finalmente, en el reguetón, autores como Carballo (2006) y De Toro (2011) han documentado la fuerte presencia de la cosificación femenina, la representación pasiva de las mujeres en las letras y videoclips, y la reproducción de relaciones de poder atravesadas por el placer masculino, la dominación simbólica y la violencia verbal o gestual. En todos estos géneros, como también en el vallenato, resulta necesario reconocer tanto las formas tradicionales de sexismo como las fracturas, resistencias y resignificaciones posibles en el presente, considerando que las representaciones de género constituyen un terreno en disputa atravesado por estructuras heredadas, discursos ideológicos, prácticas culturales y procesos de transformación social.

Una muestra clara de la presencia de rasgos machistas en las canciones vallenatas se encuentra en el análisis realizado por José Manuel Rivas Otero a las canciones de Diomedes Díaz, encontrando que en el universo de cuatrocientas canciones analizadas el 16% de estas contienen letras machistas (Rivas, 2016, p. 12), porcentaje que cambia considerando las temáticas de las canciones, de tal manera que

“Si se comparan las distribuciones temáticas del total de canciones y de las canciones machistas se observa que sólo el 12% de las románticas son machistas frente al 40% de las autobiográficas. El hecho de que el machismo no se concentre exclusivamente en temas románticos refuerza el argumento del patriarcado como sistema de dominación cultural y refuta lo planteado por Escamilla et al. (2005), que es más frecuente encontrar discursos machistas en las canciones románticas. De igual manera, el mayor peso de elementos machistas en las composiciones autobiográficas puede relacionarse con la historia de vida del intérprete”. (Rivas, 2016, p. 12).

Las canciones vallenatas son un producto cultural que sirve de vehículo de expresión, entre otras cosas, de actitudes sexistas o machistas, en mayor o menor grado, lo cual las constituye en un “poderoso instrumento no solo de trasmisión sino de estructuración y objetivación de representaciones sociales en una sociedad, no solo reflejan, sino que crean imaginarios y representaciones” (Medina, 2020, p. 11), a pesar de lo cual no se debe ni puede generalizar, etiquetando al género como machista en sí mismo – el estudio de Rivas lo corrobora al destacar que la gran mayoría de las canciones interpretadas por Diomedes Díaz no son machistas, a pesar de que se recurre con frecuencia a su repertorio para ejemplificar el machismo en el vallenato -, sino que se le debe entender como un reflejo de la sociedad que lo produce, reproduce y disfruta, en la cual están presentes estas actitudes, en primera instancia, y en una segunda instancia, se debe revisar individualmente las letras para identificar posibles posturas machistas y la manera en que estas se encarnan y circulan, contribuyendo a la naturalización que han alcanzado.

Tipos de machismo

El profesor Abel Medina Sierra en Representaciones sociales de género en las líricas vallenatas (2020), realiza un acercamiento bastante interesante al tema de la presencia del sexismo y el machismo en las canciones de la música vallenata, identificando las influencias económicas, musicales, sociales y culturales que determinaron el surgimiento, consolidación y/o desuso de las representaciones acerca del género entre los vallenatófilos y haciendo visibles las ideologías, estereotipos y creencias, que han situado y mantenido a hombres y mujeres en roles sociales desiguales con los cuales ellas han llevado siempre la peor parte.

En esta obra se hace una división en cuatro periodos, que además de aplicarse al análisis de las letras se pueden aplicar al estudio de los aspectos musicales, interpretativos y contextuales de las canciones: “juglaresco campesino (desde los 50´s hasta mitad de los años 70´s), el lírico (desde mitad de los 70´s hasta mitad de los 80´s), el sensiblero urbano (desde mediados de los 80´s hasta el 2002) y el de Nueva Ola (desde 2003 hasta la actualidad)” (Medina, 2020, p. 56).

Si bien se pueden considerar unas representaciones y un tipo de lenguaje en cada uno de estos periodos o en algún autor en particular, no se puede encasillar a un autor en un periodo ni en un tipo de representaciones ni en el estilo de una época específica, tal como es el caso de Rolando Ochoa y Romualdo Brito, quienes en muchas de sus canciones fueron extremadamente machistas, pero también han tenido canciones en las que han venerado y exaltado a las mujeres o el caso de Omar Geles, quien pasó de ser uno de los autores principales del vallenato sensiblero a dominar el panorama en la Nueva ola.

A lo largo de estos cuatro periodos se mantiene una imagen de la mujer ideal: mansa, hogareña, recatada, aguantadora, fiel y sometida, que se ilustra claramente en Busco novia, de Héctor Zuleta; se glorifica en Mujer conforme, de Máximo Movil; se canta en Con el alma en las manos, de Rafael Manjarrez y sirve de modelo en Anticuado, de Euro Díaz.

Debajo de este modelo ideal de mujer se esconden los prototipos de mujer-objeto, fiel, joven y ‘ángel de la casa’ (Rivas, 2016, p. 14), predominante en las canciones del periodo lírico, en las cuales se manifiestan formas benévolas de sexismo (Glick y Fiske, 1996) o machismo encubierto (Bonino, 1998), frecuentemente enmascarados en un tono afectivo positivo, mediante el cual, sin embargo, se sigue limitando a la mujer a ciertos estereotipos de feminidad, los cuales deben ser aceptados por estas, satisfaciendo las necesidades de los varones, para hacerlas merecedoras de protección, idealización y afecto. De lo contrario, son fuertemente vilipendiadas, cuando menos.

En contraposición a estos estereotipos existen unos negativos, propias del machismo coercitivo, aunque también se les puede encontrar en el micromachismo de crisis (Bonino, 1998), aquél que suele presentarse en momentos donde existe un desequilibrio de poder en la relación, con el fin de recuperar el mandato y se manifiesta con diversas conductas que reflejan a la pareja un estado decadente y humillante, con el fin de mantener la relación emocional, pero siendo él el opresor, sin derecho a que la mujer se rebele contra este.

En este apartado destacan las canciones en las que el lamento masculino es utilizado como estrategia de control en la cual la expresión de sensibilidad a menudo se trata de una forma encubierta de chantaje emocional. En estas el hablante lírico no acepta la decisión de la mujer y se muestra incapaz de lidiar con su autonomía afectiva o la pérdida del control ante una mujer que se sale del rol tradicional. Este sujeto, en lugar de asumir el conflicto relacional, la convierte en fuente de desestabilización, reforzando una concepción posesiva del amor, tal como lo expresa Efrén Calderón en Qué será de mí:

Tú no ves que mis ojos han llorado por ti,

tú no ves que sin ti ya no podría vivir.

Y de qué me ha valido llevarte yo en mí

si al final me ha tocado sufrir y sufrir.

 

Me has tenido en tus manos como un barco e’ papel

que echas a la creciente y que no sabe qué hacer.

Me tienes en tus manos, en tus manos mujer,

teniéndolo todo lo echas a perder.

 

Viendo que el tiempo, le quita tiempo,

a nuestro mundo y a nuestro amor,

¿Por qué le niegas vida a mi vida,

dando una herida a mi corazón?

El micromachismo coercitivo (Bonino, 1998), por otra parte, es el de más fácil identificación en las canciones vallenatas y el más encontrado en ellas. Se caracteriza porque mediante su uso el hombre se encarga de mostrar fuerza física, moral, psíquica o económica, con el fin de doblegar y minimizar a la mujer.

Estas canciones incitan comportamientos discriminatorios, tales como el considerar a la mujer celosa por naturaleza, sin olvidar al arquetipo de la mujer interesada y el de la vaciladora o indolente y promiscua, con el cual se etiqueta a las mujeres que se salen del molde de la mujer ideal y se igualan al hombre en la parranda y promiscuidad. A esas, entonces, se les amenaza de ser cortadas por La tijera de Luis Enrique Martínez; canceladas, dejadas, zafadas o abiertas por Fabián Corrales, Omar Géles o Rolando Ochoa, por hacerles perder dominio y autoridad, y, además, son vistas como plásticas en Así no es ella de Rafael Manjarrez o La farandulera de Fello Zabaleta.

Estas mujeres fatales son contrapuestas a las ideales del mismo modo que se confrontan lo urbano y lo rural, esta constante tensión se manifiesta en la supuesta moral laxa de las citadinas en oposición de la pureza endilgada a las pueblerinas.

No es infrecuente la naturalización de los comportamientos machistas, principalmente los relacionados con la infidelidad y promiscuidad, para las cuales pretenden más que comprensión impunidad, tal como lo hace Luis Enrique Martínez en Amor y juegue:

Aunque yo enamore y juegue

tú serás la preferida.

Entre todas las mujeres,

tú serás la consentida.

Esta idea del macho picaflor presume su virilidad empleando la figura de un animal depredador, muy común en el periodo Juglaresco, sea un gavilán, un zorro o un tigre que se acedia a las pollitas o palomitas, las cuales, por supuesto, espera que sean inmaculadas, premios para su virilidad, de lo contrario, pasará a vituperarlas sin misericordia.

Un claro ejemplo de actitud moralista en las canciones vallenatas se ejemplifica con la pretensión de la mujer “inmaculada”, de la cual se obtiene su virginidad como premio de la virilidad. La falta de esta se sigue entendiendo, aún, como falta de honra y motivo para vituperar a la mujer. Esta posición la ofrece el compositor Jesús Abigaíl Martínez en la canción Ceniza fría, hecha famosa por los Chiches del Vallenato, donde dice:

No es que yo diga que eres sin valor.

Tú eres la misma y tal vez mejor,

pero es que ya yo no quiero.

Sinceramente no puedo,

el primero fue el primero,

ya de segundo no quiero.

Otro ejemplo de coerción en las canciones vallenatas se encuentra en aquellas en las que se muestran los derechos que el hombre cree tener para “gozar” y que la mujer no debe ni puede tener por ser mujer, tales como el derecho a embriagarse, a estar parrandeando y callejeando, a enamorar y tener relaciones a voluntad y a gastarse libremente lo que gana.

En el vallenato, en ocasiones, se ha pasado de la coerción moral a la incitación o confesión de la violencia física contra las mujeres, faceta que, si bien es menos frecuente, no deja de ser un indicador preocupante de ese lado oscuro de nuestra cultura que muchos quisiéramos no fuera cierto.

Si bien no se puede generalizar, como ya he comentado antes, no se puede negar la frecuente oposición en la calidad de los juicios respecto a hombres y mujeres, así como la asimetría en la intensidad de estos, tal como lo mostraron Martínez y Esalas (2014) al analizar la representación discursiva de hombres y mujeres en siete canciones vallenatas, en donde identificaron que en casi todas las canciones la mayoría de los juicios positivos recaían en el hombre, mientras que la mayoría de los negativos en la mujer.

“El análisis del corpus permitió identificar un total de 122 juicios. De éstos, los más frecuentes son los de Sanción social (99 casos). Y entre éstos últimos, los más usuales son los de Integridad Moral (85 casos). Además, se identificó la tendencia a usar juicios negativos (68 casos). Al respecto, resulta interesante que sobre el hombre recaiga alrededor de un 65% de las evaluaciones positivas (31 casos), mientras que sobre la mujer recae poco más del 60% de las evaluaciones negativas (54 casos) en los juicios de Sanción Social-Integridad moral”. (Martínez y Esalas, 2014, p. 28).

A esto debe sumarse la mitificación de ciertos compositores y cantantes - muchos de ellos reconocidos por conductas violentas, posesivas o abusivas en sus relaciones - ha contribuido a perpetuar una imagen heroica del hombre vallenato: mujeriego, parrandero y dominante. Esto se refuerza tanto en las canciones como en las biografías y anécdotas que circulan en la cultura popular. El machismo no solo está en las letras, sino en la mise en scène de los actores sociales del vallenato.

La participación femenina en el vallenato

A pesar del papel fundamental que las mujeres han tenido en la configuración del campo musical vallenato - como público, como inspiración, como soporte de la industria - su presencia como autoras, intérpretes y sujetos representados con agencia ha sido históricamente marginal. La escasez de compositoras reconocidas, de intérpretes canonizadas y de personajes femeninos con agencia en las canciones es un síntoma del androcentrismo estructural del género.

Sólo Rita Fernández Padilla ha logrado consolidarse como compositora dentro del canon vallenato, aunque otras, como Hortensia Lanao, han ganado festivales prestigiosos. En lo interpretativo han sobresalido voces como Patricia Teherán, Adriana Lucía, Esmeralda Orozco, Kissy Calderón, Lucy Vidal, Jadith Muegues y Marina Quintero. Entre las acordeoneras, destacan Fabri Meriño, Graciela Ceballos y Maribel Cortina, quienes han abierto camino a espacios como el Encuentro Vallenato Femenino y la categoría femenina del Festival de la Leyenda Vallenata. Sin embargo, estos avances aún no han logrado configurar un contrapeso significativo que reconfigure las relaciones de poder simbólico en el género.

Las nuevas voces femeninas que han surgido en años recientes, como Ana del Castillo y Natalia Curvelo, han introducido una forma distinta de habitar el vallenato, replicando en algunos casos actitudes tradicionalmente aplaudidas en los hombres, pero que en ellas generan rechazo, señalamiento y maledicencia. Esta doble moral, profundamente arraigada, evidencia que el problema no es el comportamiento en sí, sino el género de quien lo encarna.

En ese sentido, muchas de estas expresiones pueden leerse como formas de agencia y disputa del poder simbólico. Tal es el caso de Diana Díaz, la compositora más prolífica del vallenato contemporáneo, quien subvierte el rol femenino pasivo para asumir una actitud defensiva, confrontativa y a veces ofensiva frente a los hombres. Su voz —como la de muchas otras— desafía las estructuras de representación que han relegado a la mujer al papel de musa o víctima, para proponer nuevas posibilidades discursivas en el campo musical vallenato.

Posibilidades de transformación

Como práctica cultural profundamente imbricada en las dinámicas simbólicas del Caribe colombiano, la música vallenata no solo expresa las experiencias emocionales y sociales de sus comunidades, sino que también participa activamente en la reproducción de las estructuras normativas que configuran el orden de género. El machismo presente en sus letras, en sus representaciones escénicas y en las narrativas biográficas de sus protagonistas no constituye una anomalía dentro del género, sino una expresión coherente con los marcos ideológicos hegemónicos que lo sustentan.

Sin embargo, el campo vallenato también contiene, aunque de manera más difusa o emergente, una serie de rupturas, fisuras y contra-narrativas que abren posibilidades de resignificación. La presencia creciente de mujeres compositoras e intérpretes, así como la irrupción de discursos críticos desde los márgenes, incluidos algunos provenientes del análisis académico y del activismo cultural, permiten vislumbrar una disputa simbólica en curso. Este proceso, aún incipiente, pone en tensión los sentidos cristalizados del vallenato y abre la posibilidad de interrogar sus códigos desde nuevas éticas estéticas, afectivas y políticas.

Interpelar el machismo en el vallenato no implica desechar el género ni desconocer su potencia expresiva. Más bien, se trata de asumir críticamente su historicidad, de desnaturalizar las lógicas de dominación que se han sedimentado en sus discursos, y de reconocer el potencial transformador que puede emerger cuando se otorgan nuevas voces y sentidos a sus prácticas.

Las canciones vallenatas, indudablemente, han reproducido, representado, legitimado y contribuido a mantener la dominación patriarcal y reafirmar el orden y los roles de género vigentes en nuestra cultura y sociedad, desde sus orígenes. Por esto, el machismo en la música vallenata no puede entenderse como un fenómeno aislado o accidental, perteneciente a épocas recientes. Superar este sesgo permitirá interrogar sus letras desde una perspectiva crítica que no solo posibilite replantear el lugar dado en el discurso hegemónico de la vallenatología a esta música en la construcción de las identidades de género en el Caribe colombiano y en el país en general, sino que permita a sus actores, en particular a los compositores, decidir reforzar o debilitar los estereotipos y actitudes machistas como las enunciadas, ya que “la representación, el discurso y la práctica se generan mutuamente” (Abric, 1994).

Conclusión

Reconocer las formas de machismo presentes en las canciones vallenatas no implica desconocer el valor artístico, cultural o sentimental de este repertorio. Por el contrario, abre un espacio necesario para el análisis crítico y el diálogo con las nuevas sensibilidades sociales que demandan representaciones más equitativas y complejas de género. A medida que el vallenato continúa reinventándose y expandiéndose, también se abren caminos para que otras voces —especialmente las femeninas y disidentes— reescriban su lugar en esta tradición. La transformación cultural comienza por reconocer los discursos que nos han moldeado y por imaginar otros posibles.

Nota del autor

Este artículo forma parte de una investigación más amplia sobre las territorializaciones simbólicas de la música vallenata en el Caribe colombiano. Su contenido será integrado como capítulo en el libro La Vallenatología: tradiciones inventadas y discursos hegemónicos y disidentes, actualmente en preparación, donde se analizan aspectos históricos, culturales, políticos y estéticos de esta tradición musical. La publicación del libro busca aportar a la comprensión crítica de las músicas de acordeón desde una perspectiva regional situada, abierta al diálogo académico y al debate público.

 

Luis Carlos Ramírez Lascarro

Historiador y Gestor patrimonial

Universidad del Magdalena

 

Referencias

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