Música y folclor

Ética popular y narrativas cantadas en la Salsa

 

A lo largo de la historia, las artes han funcionado como un medio privilegiado para dar cuenta de las realidades sociales, políticas y culturales de los pueblos que las producen. Pintura, literatura, teatro y música han servido no solo como expresiones estéticas, sino también como formas de registro simbólico de la experiencia colectiva. En ese sentido, la música ha demostrado ser un vehículo particularmente eficaz para la transmisión de memoria social, en la medida en que articula relatos, emociones y acontecimientos a través de narrativas cantadas que fijan sucesos, personajes y conflictos propios de una comunidad. Estas narrativas, al combinar oralidad, ritmo y afecto, se convierten en una forma alternativa —y muchas veces más accesible— de relatar la historia.

Este fenómeno no es exclusivo de un género ni de una región específica. En distintas tradiciones musicales del mundo encontramos canciones que relatan, interpretan y resignifican hechos históricos o figuras emblemáticas: el reggae ha construido una épica de resistencia anticolonial y denuncia social; el tango ha narrado la vida marginal, el desarraigo y la modernización urbana; el vallenato ha preservado crónicas locales y memorias regionales; y los corridos mexicanos han inmortalizado tanto gestas revolucionarias como personajes ambiguos de la vida social. En todos estos casos, la canción opera como un archivo popular, donde historia y mito se entrelazan.

En el Caribe, región marcada por la colonización, la esclavitud, las migraciones forzadas y las profundas desigualdades sociales, se han producido músicas que no solo invitan al baile, sino que dialogan críticamente con su entorno histórico. La salsa, heredera de múltiples tradiciones afrocaribeñas y consolidada en contextos urbanos de Nueva York, Puerto Rico y el Caribe continental, es un ejemplo elocuente de ello. Más allá de su potencia rítmica, la salsa ha sido un espacio para contar historias: historias de barrio, de amor y desamor, de injusticia social, de fe, de rebeldía y también de personajes que, desde los márgenes, encarnan formas populares de heroísmo.

Desde luego, los cantos de denuncia, crítica y reclamo en los cuales se valorizan grupos poblacionales excluidos y discriminados ya estaban presentes en los géneros musicales que antecedieron a la salsa, particularmente en la Cuba de las décadas de 1930 y 1940 del siglo XX. No obstante, la salsa, a pesar de no ser considerada con la misma frecuencia que la Nueva Canción o la Nueva Trova como un género de canto sociopolítico, ha recogido en sus letras profundas preocupaciones por las condiciones de vida de la humanidad, a menudo eclipsadas por el énfasis en el baile y la celebración.

Durante el proceso de consolidación de la salsa surgieron canciones con una manifiesta intención reivindicativa. En Justicia (1969), Eddie Palmieri reclama dignidad y derechos para los sectores marginados, especialmente para los boricuas y la población afrodescendiente en los Estados Unidos. En La libertad (1971), reitera el llamado a la justicia social y al trato humano. De manera paralela, Frankie Dante asumió una postura crítica constante junto a su orquesta Flamboyán, expresada en temas como Paz (1969), Venceremos (1970), Atájala: Se acaba la guerra (1972) o Ciencia política (1976), en los que exhorta a la acción colectiva y denuncia la guerra de Vietnam, en sintonía con otros movimientos musicales contestatarios de la época.

Si bien este horizonte sociopolítico incluye a otros intérpretes y agrupaciones —como La Selecta de Raphy Leavitt o La Conspiración de Ernie Agosto—, es en la obra de Tite Curet y Rubén Blades, donde estas preocupaciones alcanzan una elaboración narrativa particularmente compleja. Ambos autores no solo denuncian, sino que construyen personajes, conflictos y tramas reconocibles, dando forma a una épica de la cotidianidad donde emergen figuras como el bandolero, el trabajador explotado o el mártir social. Desde esta perspectiva, la salsa puede leerse como un corpus de narrativas cantadas que merece un análisis detenido.

Narrativas cantadas y la canción social

En contextos académicos recientes se ha venido configurando la categoría de análisis Narrativas Cantadas, la cual: “se sustenta en el concepto de cultura, entendida como una forma de estar, relacionarse, apropiar los valores culturales y concebir el mundo, sin ser estas formas universales, como tampoco asociadas exclusivamente al territorio” (Perea et. al, 2017, p. 44). Desde este enfoque, la canción se comprende como un dispositivo narrativo que articula memoria, experiencia y sentido colectivo.

Según Gil et al. (2019), las narrativas cantadas expresan diversas maneras de percibir y habitar el mundo, así como modos específicos de relación entre individuos y comunidades vinculadas por valores, saberes e historias compartidas. Estas expresiones se relacionan con las pedagogías decoloniales, entendidas como prácticas insurgentes surgidas en contextos de lucha y resistencia, que cuestionan los fundamentos de la modernidad colonial y abren espacio a formas alternativas de ser, pensar y convivir. En este sentido, las narrativas cantadas permiten situar la música en un momento histórico-político específico y desde un pensamiento de frontera.

Las narrativas cantadas no operan como ornamento dentro de la canción, sino como saber vivido: música que dice quiénes somos, qué pensamos y cómo interpretamos nuestro mundo. Funcionan como instrumentos de comunicación, memoria y resistencia cultural, especialmente en contextos donde otros relatos han sido silenciados o marginados.

En la salsa, estas narrativas cumplen una función praxeológica: no se limitan a describir la realidad, sino que intervienen en ella, modelando sensibilidades, reforzando identidades y transmitiendo valores. Así, muchas de estas canciones pueden inscribirse dentro de lo que Botrán (2014) denomina canciones ideológicamente comprometidas: aquellas que, además de entretener, expresan posiciones críticas, defienden causas vulnerables y cuestionan situaciones, acciones o estructuras de poder consideradas injustas.

Desde esta perspectiva, las narrativas cantadas permiten leer la salsa no solo como un género musical de entretenimiento, sino como un espacio de producción simbólica donde se elaboran relatos sobre la injusticia, la exclusión, la resistencia y el heroísmo popular. En particular, las composiciones de Tite Curet Alonso y Rubén Blades constituyen un corpus privilegiado para observar cómo la canción salsera construye personajes y tramas que dialogan con realidades históricas concretas. A través de estas narrativas, la figura del bandolero, junto a otros sujetos marginales o sacrificados, se convierte en protagonista de una épica cotidiana que será analizada a continuación, no como exaltación acrítica de la violencia, sino como expresión de una memoria social cantada desde abajo.

El sujeto histórico explotado en la salsa

Dentro de lo que aquí entendemos como narrativas cantadas, la obra de Tite Curet Alonso ocupa un lugar central. Su escritura no se limita a registrar situaciones coyunturales de la vida urbana caribeña, sino que se remonta a una larga duración histórica de la explotación, recuperando las voces de aquellos sujetos que la historia oficial relegó a los márgenes: indígenas, africanos esclavizados y sus descendientes en el Caribe y en América Latina.

En canciones como Anacaona (1971) y Caonabo (1975), Tite Curet reconstruye episodios vinculados a la conquista y colonización de América desde una perspectiva crítica, en la que el nativo no aparece como figura pasiva o folclorizada, sino como sujeto histórico violentado, despojado y resistiendo. De modo similar, en Plantación adentro (1977), el compositor sitúa la mirada en el espacio mismo de la explotación colonial, evocando el sistema de plantación como matriz económica y racial sobre la cual se edificaron las sociedades caribeñas.

Esta recuperación histórica no tiene un carácter meramente evocativo. Por el contrario, funciona como una operación de memoria ética, en la que el pasado es traído al presente para explicar las desigualdades persistentes. En ese sentido, las narrativas cantadas de Tite Curet no solo cuentan lo ocurrido, sino que interpelan al oyente contemporáneo sobre las raíces profundas de la injusticia social.

Un lugar destacado en esta poética lo ocupa la experiencia de los africanos traídos como esclavos y de sus descendientes. Canciones como Babaila (1974) y La abolición (1976), popularizadas en la voz de Pete “El Conde” Rodríguez, condensan esta mirada crítica al señalar tanto la brutalidad del sistema esclavista como la falsedad de una libertad que, aun proclamada, no se tradujo en condiciones reales de dignidad. La abolición aparece así no como cierre de un proceso, sino como promesa incumplida, reforzando la idea de continuidad histórica de la explotación.

No obstante, Tite Curet Alonso no se limita a denunciar el sometimiento. En su obra también se reconoce un esfuerzo por exaltar las dimensiones espirituales, culturales y humanas de esos mismos sujetos históricamente oprimidos. Temas como Sorongo (1968), El hijo de Obatalá (1973), Un toque pa’ Yambaó (1974) o Las caras lindas (1988), reivindican la herencia africana como fuente de fuerza simbólica, identidad y resistencia cultural, articulando una ética que no se construye solo desde el dolor, sino también desde la dignidad.

Esta preocupación por los sectores históricamente marginados se proyecta igualmente hacia el presente. En canciones de planteamiento directo como Con los pobres estoy (1972), grabada por Roberto Roena y su Apollo Sound, la toma de partido es explícita y actualiza esa tradición ética en el contexto de las desigualdades modernas. Aquí, la explotación ya no se nombra únicamente en clave colonial o esclavista, sino como una condición persistente que atraviesa a los sectores populares en el Caribe urbano del siglo XX.

Leídas en conjunto, estas canciones permiten entender la salsa —y en particular la obra de Tite Curet Alonso— como un archivo sonoro de la explotación y la resistencia, donde los sujetos cantados no son héroes abstractos ni figuras idealizadas, sino personas concretas atravesadas por procesos históricos de larga duración. Desde esta perspectiva, el paso hacia composiciones como Pablo Pueblo (1977) y Adán García (1992) de Rubén Blades no supone una ruptura, sino una continuidad: el trabajador desempleado y frustrado del mundo moderno aparece, así, como heredero de esa historia de despojo, desigualdad y promesas incumplidas que la salsa había venido narrando desde mucho antes.

El bandolero como héroe popular y figura ambigua

La figura del bandolero ha ocupado un lugar central en la tradición narrativa latinoamericana. Lejos de ser representado únicamente como criminal, el bandolero suele aparecer como un sujeto surgido de la exclusión social, cuya violencia es interpretada por la comunidad como una respuesta —ilegítima para el Estado, pero legítima para el pueblo— frente a un orden percibido como injusto.

En la salsa, esta figura aparece tanto en contextos rurales como urbanos. Personajes como Juan González, Cipriano Armenteros y Máximo Chamorro encarnan distintas formas de resistencia armada frente al poder institucional, en el ámbito rural. Aunque derrotados por el Estado, estos sujetos resultan victoriosos en la memoria popular, exaltados en lo que podría entenderse como una suerte de corridos salseros.

En estas canciones, el protagonista no es exaltado de manera acrítica, pero sí contextualizado: la narrativa pone el acento en las condiciones sociales que lo empujan al delito y en el respeto que inspira entre los suyos. No se les absuelve ni se glorifica la violencia; se les presenta, más bien, como figuras de justicia popular inscritas en tramas de opresión, desigualdad y abandono.

La muerte de Juan González (1970) y de Máximo Chamorro (1980), cantada en imágenes poéticas como riachuelos que se secan o rosales que se marchitan, no es presentada como una derrota, sino como una afirmación ética. Estas canciones transforman el final trágico de sus protagonistas en consagración simbólica: sus muertes fijan el sentido de sus vidas y refuerzan su condición de héroes populares.

Armenteros, por su parte, ocupa un lugar singular dentro de este conjunto. Es el único de estos bandoleros que no muere en la canción y que conserva la posibilidad de revancha: capturado en Cipriano Armenteros (1975), es rescatado por sus compañeros en Vuelve Cipriano (1977). Además, es el personaje que más fácilmente puede asociarse con una figura histórica concreta: Victoriano Lorenzo, general de las tropas liberales durante la Guerra de los Mil Días, fusilado en 1903 por oponerse al tratado de Wisconsin. Sin que se trate de una equivalencia directa, la resonancia entre ambos permite leer a Cipriano como condensación simbólica de una memoria histórica de resistencia traicionada.

La salsa actúa, así como un espacio donde se disputa el sentido de la ley y se confrontan dos sistemas de valoración: el institucional y el comunitario. Estas narrativas cantadas convierten al bandolero en un dispositivo simbólico que permite a las comunidades pensar la justicia, la violencia y la legitimidad desde su propia experiencia histórica.

A diferencia del bandolero rural, cuya violencia suele inscribirse en conflictos colectivos claramente identificables —luchas agrarias, resistencias armadas, enfrentamientos con el poder estatal—, el bandolero urbano de la segunda mitad del siglo XX que emerge en la salsa aparece desprovisto de un horizonte político explícito. Personajes como Pedro Navaja (1978) o Juanito Alimaña (1983) no encarnan una causa común ni articulan un proyecto de transformación social. Su acción se despliega, más bien, en el terreno de la supervivencia individual dentro de un orden urbano hostil y profundamente desigual.

Estas figuras representan una astucia de subsistencia que, aunque moralmente ambigua, resulta reconocible para amplios sectores populares. En contextos marcados por la migración forzada, el racismo estructural, la precariedad laboral y la exclusión sistemática de los circuitos formales de ascenso social, el delito aparece como una de las pocas vías disponibles para acceder a recursos, prestigio o poder simbólico. La admiración que despiertan estos personajes no proviene de una validación ética de la violencia, sino del reconocimiento de su capacidad para “sobrevivir” en un sistema que ha clausurado otras posibilidades.

En este sentido, la salsa urbana no glorifica al delincuente, pero tampoco lo demoniza de forma simplista. Por el contrario, lo presenta como síntoma social: una consecuencia directa de las dinámicas de marginación que afectan, de manera particular, a los migrantes latinoamericanos en las grandes ciudades del Caribe y de los Estados Unidos. La criminalización del migrante, la segregación racial y la economía informal constituyen el trasfondo silencioso de estas narrativas, que exponen —sin justificar— las condiciones que empujan a ciertos sujetos hacia la ilegalidad.

Sin embargo, estas narrativas también marcan un punto de quiebre ético. A diferencia del bandolero rural, cuya muerte suele ser representada como sacrificio o como afirmación moral frente a la injusticia, el destino del bandolero urbano es, con frecuencia, irónico, trágico o vacío de redención. Pedro Navaja no muere como mártir ni como héroe popular, sino como víctima de la misma lógica violenta que reproduce. Su final no convoca a la memoria colectiva ni a la esperanza, sino que subraya el carácter circular y autodestructivo de la violencia cuando esta se reduce a estrategia individual.

De este modo, el bandolero urbano se convierte en el límite ético del relato salsero. A través de estas figuras, la salsa parece advertir que la violencia desligada de un horizonte colectivo no produce liberación ni justicia, sino repetición, aislamiento y muerte. A diferencia del bandolero rural, cuya acción se inscribe en memorias compartidas de resistencia, el delincuente urbano queda atrapado en una lógica individual que no transforma el orden que lo oprime.

Lejos de glorificar esta figura, las narrativas cantadas la presentan como síntoma y como advertencia. El bandolero urbano ya no puede ser elevado a héroe popular ni a mártir; su destino trágico señala el agotamiento de la violencia como respuesta ética cuando se pierde la dimensión comunitaria. En ese sentido, la salsa no legitima el delito, pero tampoco lo reduce a desviación moral: lo explica como consecuencia extrema de un sistema que ha clausurado otras formas de dignidad.

Al cerrar su repertorio heroico con esta figura ambigua y fallida, la salsa no cancela la pregunta por la justicia ni por la dignidad, pero sí pone en evidencia los límites de la violencia cuando esta se reduce a estrategia individual. El bandolero urbano señala el punto en el que la transgresión deja de producir sentido colectivo y se transforma en repetición estéril de la exclusión.

Este agotamiento ético no clausura, sin embargo, las posibilidades narrativas de la salsa. Por el contrario, abre el camino hacia otras figuras desde las cuales las comunidades populares elaboran la experiencia de la injusticia: sujetos que no empuñan las armas, pero que encarnan, desde el trabajo, la palabra o el sacrificio, formas alternativas de resistencia y dignidad.

Del obrero al mártir: dignidad y sacrificio en las narrativas cantadas

Las narrativas cantadas de la salsa no construyen su épica únicamente a partir de figuras transgresoras o armadas. Antes de que la épica salsera derive hacia la figura del mártir, emerge con fuerza un sujeto menos visible pero decisivo: el obrero. Lejos de la transgresión armada del bandolero, este personaje encarna una forma de violencia estructural silenciosa, ejercida a través del trabajo precario, el desgaste cotidiano y la promesa incumplida de dignidad.

Rubén Blades en Pablo Pueblo (1977), expresa la explotación del obrero no sólo en el desgaste corporal, sino en la frustración emocional y simbólica del sujeto que cree en la promesa del progreso y descubre su falsedad. Pablo Pueblo no es un rebelde ni un delincuente: es el ciudadano común que cumple las reglas y, aun así, queda excluido. La canción construye una ética de la desilusión, donde la injusticia se manifiesta como ruptura entre el esfuerzo y la recompensa.

Tite Curet Alonso retoma esta figura del trabajador en Juan Albañil (1980), retratándolo como un ser anónimo cuya existencia se define por el esfuerzo físico y la explotación persistente. El personaje no desafía el orden social ni aspira a transformarlo; su drama reside en la naturalización del sacrificio, en un trabajo que consume el cuerpo sin ofrecer reconocimiento ni horizonte de ascenso. La canción hace visible una injusticia cotidiana que rara vez adquiere forma épica, pero que constituye la base material de la desigualdad social.

Esta línea narrativa encuentra su expresión más descarnada en Adán García, personaje que ya no solo padece la exclusión, sino que experimenta el colapso del sentido mismo del trabajo como vía de dignificación. A diferencia del bandolero, Adán no transgrede el orden; a diferencia de Pablo Pueblo, ya no espera nada de él. Su tragedia no es pública ni heroica, sino íntima y silenciosa, revelando una forma extrema de violencia estructural.

En Adán García (1992), Rubén Blades presenta a un personaje que no desafía abiertamente al poder ni transgrede el orden establecido. Su tragedia proviene de la exclusión estructural: el desempleo, la frustración y la imposibilidad de cumplir el ideal moderno de vida digna. La canción revela así una forma de violencia menos visible pero igualmente devastadora, ejercida por un sistema económico que promete integración y produce marginación.

Esta figura del obrero frustrado prepara el terreno para un desplazamiento ético más radical. Si Adán García representa al sujeto que padece la injusticia, el Padre Antonio encarna al sujeto que decide nombrarla y denunciarla públicamente. En El padre Antonio y su monaguillo Andrés (1990), Rubén Blades traslada la épica popular al terreno del martirio, inspirándose en el asesinato de Monseñor Óscar Arnulfo Romero en 1980, mientras oficiaba misa en San Salvador, como consecuencia de su compromiso con los pobres y su confrontación moral con la opresión y violencia del Estado.

A diferencia del bandolero, cuya acción se define por la transgresión armada, el mártir no ejerce la violencia: la recibe. Su desafío al poder no se realiza mediante las armas, sino a través de la palabra, la fe y la denuncia ética. Sin embargo, la estructura narrativa se mantiene: un sujeto que encarna valores compartidos por la comunidad, es silenciado por un orden violento y transformado, a través de la canción, en símbolo de memoria colectiva.

La presencia del monaguillo Andrés refuerza el carácter profundamente humano y trágico de esta narrativa. El martirio no se presenta como una abstracción religiosa, sino como una experiencia concreta que afecta a los más vulnerables, subrayando el costo social de la injusticia. Antes de su canonización oficial en 2018, Romero ya había sido consagrado por las comunidades populares como un santo laico de América Latina, condición que la salsa reconoce y amplifica.

Leídas en conjunto, Adán García y El padre Antonio y su monaguillo Andrés configuran un arco ético que va del sufrimiento silencioso del obrero al sacrificio consciente del líder moral. Ambos son víctimas de un mismo sistema desigual y ambos son legitimados por la memoria popular como figuras de dignidad. De este modo, la salsa amplía su repertorio heroico: no solo canta al rebelde que desafía con violencia, sino también al trabajador que resiste sin armas y al mártir que convierte su muerte en testimonio ético.

Conclusiones

Leída desde el marco de las narrativas cantadas, la salsa se revela como un espacio de elaboración ética donde las comunidades populares piensan la injusticia, la violencia y la dignidad a través de figuras simbólicas reconocibles. Más que un repertorio de canciones de denuncia aisladas, la salsa construye un arco narrativo complejo que va del sujeto históricamente explotado al bandolero, del obrero frustrado al mártir.

En este recorrido, no hay glorificación acrítica ni soluciones redentoras. El bandolero, tanto rural como urbano, expone las tensiones entre justicia popular y violencia; el obrero encarna la frustración de la promesa moderna del trabajo digno; el mártir, finalmente, desplaza la épica hacia el terreno del testimonio ético y el sacrificio. Cada figura señala posibilidades y límites, sin clausurar el conflicto.

Desde esta perspectiva, la salsa no solo canta la historia: la interpreta, la discute y la resignifica desde abajo. Sus narrativas cantadas funcionan como un archivo afectivo donde se inscriben memorias silenciadas, valores comunitarios y formas alternativas de heroísmo. Escuchar la salsa de este modo implica reconocerla no solo como música para el goce, sino como una práctica cultural capaz de producir sentido histórico y reflexión ética en contextos de desigualdad persistente.

 

Luis Carlos Ramírez Lascarro

 

Referencias

• Iglesias Botrán, A. M. (2014). Y lo cantábamos por ti: Historia de Francia a través de sus canciones. Valladolid: Ediciones Universidad de Valladolid.
• Martínez Gil, R., Ramírez Calvo, J. E., & Perea Mosquera, F. de A. (2019). Las Narrativas Cantadas farianas en el conflicto armado colombiano. Hojas y Hablas, 17(Ejemplar dedicado a: Familia, Desarrollo Social y Políticas Públicas), 7485. https://revistas.udenar.edu.co/index.php/hojasyhablas/issue/view/200
• Perea, F., Martínez, R., Pérez, P., Reyes, D., y Ramírez, J. (2017). Narrativas Cantadas y descolonización. Una forma de hacer praxeología. Corporación Universitaria Minuto de Dios UNIMINUTO.