Música y folclor

La musicología como núcleo del estudio del vallenato

La música vallenata es, probablemente, la música popular colombiana sobre la que más se ha escrito, desde ámbitos tan diversos como el periodismo cultural, el folclorismo, los estudios culturales y la literatura. En las últimas décadas este interés ha venido aumentando de manera considerable, configurándose un corpus creciente de publicaciones dedicadas al estudio académico de esta manifestación cultural.

De acuerdo con el análisis realizado por Cristina Restrepo (2019), se ha venido presentando un incremento en los artículos académicos y los libros especializados sobre música vallenata que evidencia no solo el interés que despierta esta música, sino la consolidación progresiva de un campo de estudios alrededor de ella. Este crecimiento, sin embargo, no ha venido acompañado de una reflexión acerca de las disciplinas desde las cuales se estudia el vallenato, ni sobre el papel que cada una desempeña dentro de ese conjunto de investigaciones.

En muchas ocasiones se tiende a asumir que todas las aproximaciones a la música vallenata poseen el mismo alcance explicativo, sin reparar en que cada disciplina aborda objetos diferentes y opera desde herramientas metodológicas particulares. Esto ha conducido, frecuentemente, a que se intente definir el vallenato desde elementos extramusicales —las letras, el territorio, los imaginarios identitarios o los instrumentos utilizados para interpretarlo—, dejando en segundo plano aquello que constituye su núcleo esencial: su estructura y organización musical.

El vallenato como objeto complejo de estudio

El vallenato constituye, como todas las músicas populares tradicionales, un objeto de estudio complejo y multidimensional. En él confluyen elementos musicales, literarios, históricos, sociales, económicos, territoriales y patrimoniales que hacen posible su abordaje desde múltiples perspectivas disciplinares. Por ejemplo, la historiografía puede estudiar sus procesos de consolidación y circulación; la sociología puede analizar las dinámicas de legitimación cultural, consumo y construcción de identidades; la economía cultural puede examinar las relaciones entre industria musical y mercado; la geografía cultural puede abordar sus procesos de territorialización; mientras que la literatura y la lingüística pueden estudiar las estructuras poéticas y discursivas presentes en las letras de las canciones. Todas estas aproximaciones, entre otras, resultan válidas y necesarias para comprender integralmente el desarrollo de la música vallenata.

Para comprender la complejidad del vallenato como objeto de estudio resulta útil recurrir al modelo tripartito propuesto por el musicólogo Jean-Jacques Nattiez (1990), quien plantea que cualquier fenómeno musical puede ser abordado desde tres niveles analíticos complementarios: el nivel poético, relacionado con los procesos de producción y creación musical; el nivel neutro, que corresponde a la estructura inmanente de la obra, es decir, a su configuración sonora en sí misma; y el nivel estético, vinculado a los procesos de recepción, escucha e interpretación cultural por parte de los oyentes.

Esta distinción es sumamente útil dado que permite comprender por qué distintas disciplinas no se contradicen entre sí, sino que estudian aspectos diferentes del mismo fenómeno. La literatura, la sociología, la historia, los estudios culturales (y demás disciplinas desde donde comúnmente se aborda al vallenato) trabajan fundamentalmente en los niveles poético y estético; la musicología, en cambio, aborda de manera privilegiada el nivel neutro, es decir, la estructura musical misma de las obras, sin que ello le impida articularse con los otros niveles.

El modelo de Nattiez permite, además, advertir un desequilibrio persistente en la vallenatología: mientras los niveles de producción y recepción han sido ampliamente estudiados —mediante biografías de compositores e intérpretes, análisis del consumo cultural, debates sobre autenticidad y comercialización, o reflexiones sobre la identidad regional, etc.—, el nivel neutro, el de la estructura musical interna, ha recibido una atención considerablemente escasa. Desequilibrio que no es casual, sino que responde a una tendencia general en el estudio de las músicas populares latinoamericanas, las cuales fueron abordadas durante mucho tiempo, principalmente, desde perspectivas socioculturales o folcloristas, dejando en segundo o tercer lugar el análisis musicológico.

Esta necesidad de articulación entre análisis musical y comprensión cultural también ha sido ampliamente desarrollada por la etnomusicología. Alan P. Merriam, en The Anthropology of Music (1964), propuso comprender la música a partir de la relación entre tres dimensiones inseparables: los conceptos sobre la música, los comportamientos asociados a ella y el sonido musical mismo. Esta perspectiva resulta particularmente útil para el estudio del vallenato porque permite reconocer simultáneamente su condición de fenómeno cultural y de estructura sonora organizada. Desde esta mirada, el análisis musicológico no aparece aislado de los procesos históricos y sociales, sino como una dimensión indispensable dentro de una comprensión más amplia del fenómeno musical.

No obstante, resulta importante lo señalado por el musicólogo Philip Tagg en relación a que, en el campo de los estudios sobre música popular, la mayoría de los investigadores ha provenido de las ciencias sociales y las humanidades y han tendido, a “eludir la música en la música popular, dejando un vacío epistemológico que los musicólogos solo recientemente han comenzado a intentar llenar” (Tagg, 2013, p. 5).

Los límites de las aproximaciones extramusicales

El hecho de que el vallenato pueda ser estudiado desde múltiples disciplinas no implica que todas ellas permitan describirlo, definirlo o estudiarlo del mismo modo. Cada disciplina tiene sus propios alcances y sus propios límites. En este apartado se examinan críticamente tres de las aproximaciones extramusicales más frecuentes en la vallenatología, mostrando en qué sentido resultan insuficientes cuando se pretende utilizarlas como criterios definitorios de la música vallenata.

El problema literario

La tendencia más frecuente dentro de los estudios tradicionales sobre el vallenato ha sido intentar definir su singularidad a partir de sus letras y de su supuesto carácter narrativo. Esta idea, ampliamente difundida por los cultores del paradigma folclórico - esencialista y centro del discurso hegemónico en la vallenatología, sostiene que el vallenato se caracteriza principalmente por contar historias y reflejar la cotidianidad de una región. Sin embargo, como señalé en ¿Qué es el vallenato? (2021), las canciones vallenatas no son predominantemente narrativas sino, en gran medida, lírico-descriptivas. Y, en todo caso, la narratividad no constituye un rasgo exclusivo ni diferenciador del vallenato como género musical.

Géneros tan diversos como el corrido mexicano, el tango argentino, la trova cubana, el country norteamericano, el son cubano o la música llanera colombiana poseen también canciones narrativas, descriptivas o profundamente regionales sin que ello los convierta en vallenato ni permita establecer una equivalencia musical entre ellos.

El problema de intentar definir el vallenato a partir de sus letras radica en que el texto, por sí mismo, no permite diferenciar estructuralmente un género musical cantado de otro. Como planteó el lingüista y semiólogo Roman Jakobson (1981), “La orientación (Einstellung) hacia el MENSAJE como tal, es la función POÉTICA del lenguaje. Esta función no puede estudiarse de modo eficaz fuera de los problemas generales del lenguaje” (p. 358), lo que implica que, en las canciones, el texto y la música que lo sostiene pertenecen a planos analíticos distintos, aunque estrechamente relacionados.

Esto no significa, sin embargo, que las letras carezcan de relevancia para la configuración estilística de una tradición musical. Los recursos poéticos, las formas de enunciación, las relaciones entre métrica verbal y fraseo melódico, e incluso determinados universos temáticos, pueden participar activamente en la construcción histórica de una estética musical determinada. Pero, aunque estos elementos contribuyan a modelar una tradición de canción popular, no bastan por sí solos para singularizar musicalmente un género, pues las mismas temáticas y estrategias discursivas pueden aparecer en músicas estructuralmente distintas entre sí.

El problema de la territorialización

La relación de la música vallenata con el territorio se puede abordar de distintas maneras, por ejemplo, identificando uno de gestación y otros hacia los cuales esta se diseminó, los cuales comprenderían a territorios regionales, nacionales y extranjeros.

Uno de los debates centrales entre los folcloristas tiene que ver con la identificación de un sitio de origen particular de las músicas consideradas folclóricas, para lo cual se esgrimen diferentes argumentos que no suelen dar cuenta de los procesos implicados en el surgimiento y desarrollo de manifestaciones de carácter colectivo como estas, los cuales dificultan establecer a un sitio en particular como la “cuna” de alguna de ellas y, en consecuencia, resulta más apropiada la identificación o establecimiento de un territorio amplio de gestación.

En el caso de la música vallenata han hecho carrera dos formas de territorialización, entendida esta como:

“un proceso en el cual un sujeto, comunidad o grupo social apropia y se vincula con un lugar físico (López y Figueroa, 2013; Tobasura et al., 2019; Zapata, 2008), en cuanto el espacio geográfico es marcado con las experiencias, memorias y la producción de sentido de los sujetos en un momento determinado”. (Castaño – Aguirre et al., 2021).

Ambas formas de territorialización fueron formuladas con la intención de situar a Valledupar como centro privilegiado de la manifestación. En una de ellas, el discurso se construye a partir de supuestas diferencias interpretativas entre distintas regiones del Caribe colombiano, lo cual requeriría, en principio, un análisis comparativo de elementos propiamente musicales —como estructuras rítmicas, comportamientos melódicos o relaciones armónicas—. Sin embargo, estas diferencias han sido planteadas principalmente desde argumentos de carácter literario, insuficientes como criterios de diferenciación musical.

En la otra perspectiva, como he señalado previamente en La instrumentalización de las fuentes históricas en la construcción del discurso hegemónico de la vallenatología (2024) se opera una cadena deductiva según la cual todo lo Chimila es vallenato, apoyándose en una lectura selectiva de determinadas fuentes históricas y en el uso de denominaciones territoriales coloniales asociadas al Valle de Upar, sin considerar suficientemente la complejidad geográfica e histórica de los distintos valles que conforman ese espacio regional. Operación que, como señalé en ¿Qué es el vallenato? (2021), ha tenido consecuencias concretas: ha servido para intentar hacer coincidir las fronteras del género musical con las fronteras de un territorio imaginario, lo cual conduce a imprecisiones históricas y geográficas considerables.

El problema organológico

Del mismo modo que el territorio contextualiza las prácticas culturales, pero no define por sí solo sus particularidades musicales, la organología de los conjuntos tampoco define estas peculiaridades, aunque con frecuencia se ha asumido que el acordeón define automáticamente al vallenato, cuando en realidad existen numerosas músicas de acordeón en el Caribe colombiano y en América Latina que no pueden considerarse vallenatas.

El sistema de clasificación organológica desarrollado por Curt Sachs y Erich von Hornbostel —cuya obra fundacional data de 1914— permite describir y ordenar los instrumentos musicales según sus características físicas y acústicas: el material vibrante, el modo de producción del sonido, la morfología del instrumento. Este sistema, de enorme utilidad para la musicología comparada, tiene sin embargo un límite claro: clasifica los medios de producción sonora, no los lenguajes musicales que esos medios ejecutan. Un mismo instrumento puede participar en tradiciones musicales radicalmente distintas entre sí, como lo demuestra el propio acordeón en el contexto del Caribe colombiano.

El acordeón, además del vallenato se usa en el merengue típico dominicano, el chamamé argentino, la música norteña mexicana o las músicas sabaneras del Caribe colombiano —sin olvidar el estilo barranquillero que se suele incluir a veces dentro de las músicas sabaneras —, sin que ello implique equivalencia estructural entre estos géneros. Cada uno de ellos tiene sus propios patrones rítmicos, sus propias formas melódicas y sus propias convenciones estilísticas, que lo distinguen de los demás más allá del instrumento compartido.

Más aún, el vallenato puede interpretarse utilizando instrumentos diferentes al acordeón sin dejar de ser reconocible como vallenato. Existen interpretaciones vallenatas en guitarra, piano o formatos orquestales diversos que conservan sus rasgos estructurales fundamentales. Esto demuestra que la identidad del vallenato no reside exclusivamente en el instrumento utilizado, sino en la forma en que se organizan los elementos musicales que lo constituyen. Lo determinante no es la herramienta sonora en sí misma, sino el lenguaje musical que dicha herramienta ejecuta.

La centralidad de la musicología

Es precisamente aquí donde la musicología ocupa un lugar central dentro del estudio del vallenato. La musicología permite analizar las estructuras rítmicas, melódicas, armónicas y formales que singularizan esta música frente a otras músicas populares del Caribe colombiano y de América Latina. Permite identificar patrones de composición, estilos interpretativos, relaciones entre texto y música, procesos históricos de consolidación estilística y transformaciones del lenguaje musical a través del tiempo. Mientras otras disciplinas explican dimensiones contextuales del fenómeno, la musicología permite explicar aquello que hace que una música sea musicalmente vallenata: por qué suena como suena, por qué se organiza como se organiza, por qué puede distinguirse de otras músicas de acordeón del Caribe colombiano incluso cuando los contextos sociales, los territorios o los intérpretes cambian.

En este sentido resulta particularmente importante la definición propuesta por Bermúdez en Recepción de las estructuras “enriquemartianas” como el canon de la música vallenata: Luis Enrique Martínez, “el pollo vallenato” (2022), donde plantea que el vallenato constituye:

“una categoría, discurso, escuela o lenguaje dentro del universo de la música de acordeón en el Caribe colombiano, generado para acompañar los cantos campesinos y posteriormente populares, normado primordialmente por el estilo del músico Luis Enrique Martínez Argote y desarrollado por varios intérpretes, estilos, formatos instrumentales y periodos” (Bermúdez, 2022, p. 7).

La importancia de esta definición radica no solo en su precisión conceptual, sino en el desplazamiento metodológico que implica: el centro de gravedad del análisis se traslada hacia la estructura musical misma, evitando los reduccionismos literarios, territoriales u organológicos que han predominado en gran parte de la vallenatología.

La formulación propuesta por Bermúdez resulta especialmente productiva porque articula distintas dimensiones analíticas del vallenato sin reducirlo exclusivamente a ninguna de ellas. Sin embargo, los términos categoría, discurso, escuela y lenguaje musical no son equivalentes y remiten a niveles distintos de comprensión. La noción de categoría alude principalmente a una operación taxonómica, es decir, a la clasificación del vallenato dentro de un conjunto de géneros y tradiciones musicales; la idea de escuela remite a una dimensión histórica y estilística, vinculada a procesos de consolidación interpretativa y transmisión de modelos musicales; el concepto de discurso permite comprender las representaciones culturales e identitarias construidas alrededor del vallenato; mientras que la noción de lenguaje musical resulta particularmente útil para este artículo porque sitúa el análisis en el plano de las regularidades estructurales que hacen reconocible al vallenato como una forma específica de organización sonora.

Comprender el vallenato como lenguaje musical permite explicar por qué determinadas piezas continúan siendo identificadas como vallenatas incluso cuando cambian sus instrumentos, sus formatos interpretativos o ciertos aspectos de su contexto cultural. Lo que permanece es una lógica estructural específica —un conjunto de comportamientos melódicos, rítmicos y formales— que hace posible distinguir esta música de otras músicas de acordeón del Caribe colombiano. Comprender el vallenato como lenguaje, y no simplemente como producto cultural o representación identitaria, constituye uno de los aportes más significativos de la musicología al campo de la vallenatología.

Esta idea dialoga también con los planteamientos de Carlos Vega, uno de los musicólogos latinoamericanos más importantes del siglo XX, quien insistió en la necesidad de definir los géneros musicales a partir de sus estructuras musicales y no exclusivamente desde sus funciones sociales o sus contextos culturales. Para Vega, la musicología comparada debía ocuparse de identificar los elementos constitutivos de los géneros y de explicar sus transformaciones históricas a partir del análisis de las obras mismas, sin perder de vista las condiciones en que estas fueron producidas y circularon. Esta perspectiva resulta directamente aplicable al vallenato: su estudio musicológico no puede limitarse a constatar que es una música del Caribe colombiano con acordeón, sino que debe identificar los rasgos estructurales que lo diferencian de otras músicas de esa misma región y de ese mismo instrumento.

Por su parte, John Blacking, en su influyente obra How Musical Is Man, argumentó que toda música constituye simultáneamente una estructura sonora y un hecho cultural profundamente humano. Para Blacking, no existe contradicción entre estudiar la música como estructura y estudiarla como fenómeno cultural: ambas dimensiones son complementarias y mutuamente necesarias. Esta perspectiva es especialmente relevante para el estudio del vallenato porque desmonta el falso dilema que con frecuencia se plantea en la vallenatología entre el análisis musical y el análisis cultural, como si optar por uno implicara necesariamente rechazar el otro. Blacking permite sostener que es posible —y necesario— estudiar la estructura musical del vallenato con rigor musicológico sin por ello ignorar su dimensión cultural, social e histórica. Lo que no es posible es sustituir el análisis musical por el análisis cultural, porque cada uno responde a preguntas distintas.

Las disciplinas complementarias

Afirmar la centralidad de la musicología en el estudio del vallenato no implica proponer una jerarquía rígida en la que las demás disciplinas queden subordinadas o excluidas. Lo que se propone, más bien, es una distinción funcional: cada disciplina estudia una dimensión específica del fenómeno y tiene alcances y límites propios. La clave está en reconocer cuáles son esos alcances y límites, para que las disciplinas puedan articularse de manera productiva en lugar de desplazarse mutuamente o de confundir sus objetos respectivos.

La sociología permite analizar los procesos de legitimación cultural, consumo y construcción de identidades en torno al vallenato: cómo se definen y disputan los criterios de autenticidad, quiénes tienen el poder de nombrar qué es y qué no es vallenato, qué relaciones existen entre las clases sociales y los distintos estilos o periodos de esta música, cómo funciona la industria musical en torno a ella. La historiografía estudia las continuidades y rupturas históricas, los procesos de circulación y consolidación del género, las biografías de sus actores y las transformaciones de su contexto. La geografía cultural aborda los procesos de territorialización, explicando cómo esta música se ancló a espacios concretos y generó imaginarios de pertenencia. La literatura, la lingüística y la filología analizan los recursos poéticos, narrativos y discursivos presentes en las letras de las canciones, comprendiendo sus formas de representación del mundo y sus estrategias expresivas.

Pero ninguna de estas disciplinas puede explicar por qué el vallenato sigue siendo vallenato cuando cambia de territorio, de intérprete, de instrumento o de contexto social. Esa pregunta solo puede responderse desde la musicología, porque su respuesta reside en la estructura musical misma. La sociología explica quién consume vallenato y cómo lo legitima; la historia explica cuándo y dónde se consolidó; la literatura explica cómo están escritas sus canciones. Pero la musicología explica qué hace que una música sea, estructuralmente, vallenato. Este contraste no es una disputa entre disciplinas: es simplemente el reconocimiento de que cada una tiene su propio objeto y su propio alcance, y que confundir esos objetos conduce inevitablemente a imprecisiones y errores conceptuales.

Hacia una vallenatología interdisciplinaria y epistemológicamente equilibrada

La vallenatología, entendida como conjunto de estudios sobre el vallenato, necesita avanzar hacia una perspectiva verdaderamente interdisciplinaria, pero también epistemológicamente equilibrada. Esto implica superar tanto el reduccionismo folclorista —que reduce el estudio del vallenato a la recopilación de anécdotas, biografías y debates sobre autenticidad— como la tendencia a abordar el vallenato únicamente desde discursos culturales desligados de su dimensión musical. El fortalecimiento de los estudios musicológicos sobre esta música resulta fundamental para consolidar un campo académico más riguroso, capaz de dialogar críticamente con las demás disciplinas sin perder de vista el objeto central que las convoca.

Avanzar hacia esa vallenatología implica también resolver un problema práctico que he señalado en ¿Qué es la vallenatología? (2022): la ausencia de infraestructura académica consolidada. No existen revistas especializadas indizadas en bases de datos internacionales, no hay una biblioteca digital que reúna el corpus de publicaciones sobre vallenato, no existe una discoteca digital de acceso libre con las grabaciones históricas debidamente documentadas, y los eventos académicos dedicados a esta música son escasos e intermitentes. Esta precariedad institucional limita la circulación del conocimiento producido, dificulta el diálogo entre investigadores de distintas disciplinas y perpetúa la hegemonía del conocimiento folclorista frente al análisis académico riguroso.

La musicología, en este contexto, no debe entenderse únicamente como una disciplina de análisis, sino también como un horizonte de rigor y precisión que puede contribuir a elevar la calidad del conjunto de estudios sobre el vallenato. Un campo de estudios que tenga a la musicología como uno de sus ejes fundamentales estará mejor equipado para superar los debates estériles sobre autenticidad, para cuestionar con argumentos sólidos los mitos fundacionales que han dominado la vallenatología, y para construir un conocimiento más confiable, más riguroso y más capaz de resistir la crítica académica.

Luis Carlos Ramírez Lascarro

Referencias

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