Música y folclor

La Salsa al debate

La Salsa se basa estructuralmente en estilos cubanos como el son, la rumba, el mambo, el chachacha, el bolero, la guaracha y la pachanga que todos por su parte son fusiones de elementos musicales africanos y europeos (Alén, 1998). Pero también va más allá de las herencias afrocubanas en cuanto a la incorporación de estilos afroborinqueros, del jazz y del rock.

No sólo es una mezcla de elementos diferentes sino también un fenómeno musical híbrido lleno de conflictos ideológicos (Aparicio/J·quez, 2003). Como no intento reducir la música a una sola raíz, la seguimos llamando Salsa. La Salsa se distingue de sus antecedentes tanto al nivel musical como por criterios ideológicos. Incorpora más instrumentos de viento, arreglos más agresivos y líricas que se refieren a un ambiente sociocultural distinto a Cuba (Waxer 2002a; Berríos-Miranda 2002a).

Lejos de ser solamente un ritmo bailable es un espacio abierto de proyecciones culturales y políticas (Colón, 1999: 6). De esta manera, en los años 60 y 70, representó a los latinos en Nueva York siendo un medio de articular identidad (Waxer, 2002a: 4). Fue la voz del barrio que expresó las condiciones pesadas de vida, las luchas por igualdad y los sueños de una América Latina unida que son comparables a la “comunidad imaginada” de Benedict Anderson (2002).

En los años 70, también los intelectuales latinoamericanos reconocieron en la Salsa un potencial político que, por primera vez, dejó de ser representativo exclusivamente para la clase obrera en la South Bronx. Pero, sólo a partir de los años 80 el estilo romántico sobrepasó definitivamente las fronteras sociales y geográficas. Tuvo éxito en Europa, el África y en Japón, donde no sólo se consume sino también se produce la Salsa. La Orquesta de la Luz del Japón reclama p.ej. en los años 90 de que ¡La Salsa no tiene fronteras! (Hosokawa, 2002)

La Salsa siempre ha sido motivo de múltiples discusiones para determinar sus raíces. Los cubanos isleños se niegan a verla como algo nuevo y, por eso, es tanto la suya como el son. Los puertorriqueños, por el contrario, subrayan las diferencias del son y sus propios influjos en la Salsa. Por eso, también la adoptan como la suya. En Miami, el nido de la Salsa romántica, viven los cubanos exiliados como otra fuerza política. No sólo están en contra de Fidel Castro, sino también de muchos intérpretes de la Salsa dura que fraternizan, según ellos, con el socialismo. Respecto a eso, Willie Colón llegó a criticar las prácticas de los Grammies Latinos que estaban en manos de una “mafia cubana” que cerraba las puertas para todo tipo de música crítica (Colón, 2000).

Aparte de identificaciones nacionales con la Salsa que también se pueden observar en Venezuela (Berríos-Miranda 2002b) o Colombia (Waxer 2002b), sirve para identificarse en términos de género. Afirma aparentemente el mundo latino masculino que trata a la mujer como si fuera objeto de conquista sexual. Hay una cantidad de canciones sobre guapos que son “hombres verdaderos” sin temor de pelearse o matarse por una mujer (Arteaga, 1993).

No obstante, la Salsa les gusta a las mujeres también y, escuchando la música, ellas no sólo reafirman su rol en la sociedad sino también lo deconstruyen. Francés Aparicio (1998) muestra p.ej. cómo las mujeres mismas contestan a las imágenes creadas en las canciones. De manera igual la apropiación de estilos musicales por parte de la comunidad gay cuestiona las oposiciones binarias entre los sexos. A pesar de que muchas veces se apropia de la Salsa dura para construcciones masculinas heterosexuales, y lo romántico se atribuye a los gays (Quintín QuÌlez/Urrea Giraldo 2001), también cantantes de la Vieja Guardia como Celia Cruz son imitados en performancias de travesti. El rechazo de nociones esenciales del sexo biológico es que llamó Judith Butler (1997) “la performatividad de identidades genéricas”.

Markus Ochse