Música y folclor

¿Desde cuándo el Vallenato se llama Vallenato?

 

Sobre la pertenencia de las canciones vallenatas a Valledupar, los investigadores han demostrado la relación de las canciones con la tradición oral colectiva de amplias zonas de la Costa Atlántica. La música de acordeón es reconocida como un patrimonio general costeño y por esto, para algunos, la equivalencia de “vallenatos” con los cantos nacidos en el Valle de Upar, desconoce la presencia de esta música, integrada a la vida rural costeña.

De otro lado, los estudios sobre el folclor explican que las expresiones culturales no pueden marcarse con una frontera rígida y que no es posible entender un fenómeno musical nacido espontáneamente, desligado de las zonas vecinas y, menos aún, desarrollado y mantenido en una región, de manera aislada. Para los versos y la música de la Costa Atlántica se ha señalado el papel del río y de los viajeros en la dispersión de los cantos. Por el río viajaron los productos y también las canciones que se acomodaron y mezclaron en el va y viene cultural que propició el Magdalena.

Ante todo, las “canciones vallenatas” deben entenderse como resultado de la misma matriz hispánica que, unida a los aportes musicales negros e indígenas, le ha dado forma a los cantos populares colombianos. Muchos de los textos de las canciones vallenatas comprueban la presencia de coplas y estrofas de la tradición popular. Las coplas del “amor, amor”, por ejemplo, considerado como un canto himno de esta música, han sido reportadas en otros cancioneros de versos populares de Colombia.

Ese es el amor amor,

el amor que me divierte;

cuando estoy en la parranda

no me acuerdo de la muerte.

Jacques Gilard, estudioso de la música popular del Caribe colombiano, recuerda que los primeros momentos conocidos de estas canciones, cuando se inició su grabación, están unidos a hombres oriundos de regiones costeñas, diferentes a Valledupar. Pacho Rada, Abel Antonio Villa y los acordeoneros que, después de 1935, hicieron conocer estas expresiones musicales a través de las emisoras radiales de Barranquilla, fueron hombres de río y no eran oriundos de Valledupar. También Ciro Quiroz explica, como argumento importante para mostrar que la música vallenata no pudo nacer en Valledupar, que esta ciudad sólo ha dado acordeoneros en las últimas décadas.

El testimonio de tres reconocidos pioneros de la música vallenata, declarados por la organización del Festival Vallenato como “Reyes vitalicios”, nos muestra que en el comienzo del proceso de comercialización de esta música, no se utilizó la palabra “vallenato”. Abel Antonio Villa, el primer acordeonero que realizó, hacia 1946, una grabación comercial con composiciones personales, aclaró que la música “que hoy es llamada vallenato”, en los treinta y cuarenta era conocida como “música de acordeón”. Andrés Landero, uno de los más importantes compositores sabaneros, recientemente fallecido, explicaba que el término “vallenato” es nuevo, y agregaba que antes se conocían como “paseos provincianos” o “sones magdalenenses”. Finalmente, Pacho Rada, compositor de Plato, Magdalena, y el primer acordeonero que participó, en 1935, en el programa radial “La Voz de la Patria”, Barranquilla, anotó que en su época a esta música vallenata se la llamaba “parrandera” (Rada, 1999). En ninguno de esos casos se hablaba, entonces, de “vallenato”, y esta palabra se usaba, en ese momento, como sinónimo del término popular “caratejo”, para llamar a los individuos afectados por la despigmentación de la piel.

Es importante aclarar que, en los trabajos publicados sobre el tema de la música popular de la Costa Atlántica, en la prensa nacional de los cuarenta, no apareció el término “vallenato”. Los estudiosos y promotores como Antonio Brugés Carmona o Enrique Pérez Arbeláez, nunca usaron la palabra en sus escritos sobre la música de acordeón costeña. Brugés Carmona, desde este primer artículo, dedicado al merengue, y publicado en El Tiempo de Bogotá, el 21 de enero de 1940, hasta los publicados sobre el mismo tema, en los cincuenta, utilizó expresiones como “ritmos del acordeón costeño” y mostró el acordeón como un instrumento de las riberas del río Magdalena. Tampoco Gabriel García Márquez, que en los años de su comienzo periodístico le dedicó muchas páginas a la música y las tradiciones de la Costa Atlántica, empleó esta palabra en sus trabajos iniciales sobre el tema, como lo muestra un artículo que, sobre el acordeón, publicó el 22 de mayo de 1948.

Frente a la incorporación del acordeón en la interpretación de las canciones vallenatas, debe decirse que, a pesar de que hoy se identifique, en su interpretación, el trío instrumental de acordeón, caja y guacharaca, en otros momentos de esta música las canciones se han tocado con guitarra y no con acordeón. Además de los primeros eventos comerciales, en la Barranquilla de los cuarenta, con el cienaguero Guillermo Buitrago, se sabe que los grandes acordeoneros de los treinta tocaban y cantaban, frecuentemente, sin acompañamiento rítmico. Después de su aparición, al final del siglo XIX, el acordeón modificó las interpretaciones musicales de las zonas costeñas, porque su toque revolucionaba las formas del canto: a diferencia de las flautas, el acordeón daba libertad a la boca para el canto y permitía concentrar en un solo individuo las funciones de cantor e instrumentista. Difundido a través del río, en algunos casos mantuvo la convivencia con las flautas indígenas milenarias, pero en otros lugares opacó o desplazó a los instrumentos vernáculos.

Logros y pérdidas del Festival Vallenato

El 27 de abril de 1968 se celebró en Valledupar el primer Festival Vallenato, promovido por un grupo ilustre de hombres de la política y de la literatura. Los gestores de la idea, encabezados por el entonces gobernador Alfonso López Michelsen, la periodista Consuelo Araújo, el escritor Gabriel García Márquez y el compositor Rafael Escalona, buscaban promocionar el Departamento del Cesar, recientemente derivado del viejo Departamento del Magdalena, y mostrarle al país la imagen de la nueva capital, unida a la música de acordeón.

El día escogido se une a la celebración de la Virgen del Rosario, patrona regional y cuya aparición milagrosa, a favor de los conquistadores españoles, se conmemora en esa fecha. El 27 de abril de 1576, el ejército español de García Gutiérrez de Mendoza fue derrotado por el grupo indígena de los Tupes, en las cercanías del Valle de Upar. Una noche después, los indígenas atacaron la ciudad y destruyeron la iglesia, donde los españoles veneraban la imagen de nuestra señora del Rosario. La leyenda cuenta que en medio de las llamas que cubrían el templo surgió la imagen de una hermosa Virgen que, envuelta en su manto, fue apartando las flechas que los indios lanzaban. Aunque los atacantes huyeron temerosos, posteriormente prepararon una nueva celada a los españoles y decidieron envenenar con barbasco las aguas de la Laguna Sicarare. Pero, cuando los indios pretendían rematar a sus enemigos moribundos, reapareció en el cielo la mujer del templo, quien con un báculo de oro reconfirmaba el milagro y reanimaba a los españoles que yacían tendidos en el suelo. Así que el Festival Vallenato, que desde entonces la comarca celebra año tras año el 27, 28 y 29 de abril, además de perpetuar la leyenda de la Virgen del Rosario, sirvió para institucionalizar esta música, ligada al nuevo departamento.

El Festival Vallenato estableció, además, categorías cerradas que clasifican los aires musicales comprendidos en el vallenato. Se escogieron el paseo, el merengue, la puya y el son, y se quedaron por fuera otros ritmos que, como el porro y la cumbia, también se tocan con el acordeón y que aquí se juzgan como formas imperfectas. La rigidez de estas categorías ha sido cuestionada y algunos estudiosos, compositores e intérpretes han defendido la pertenencia a esta misma tradición musical de otros ritmos que se interpretan con el acordeón. Brugés Carmona consideró el porro como parte de la música costeña de acordeón; Andrés Landero (1999) defendió públicamente la cumbia como un ritmo de música de acordeón; Ciro Quiroz recuenta, con detalles, los rituales de cuambiamba, ligados a la música de acordeón en la región vallenata, agrega la tambora, también tocada con acordeón y cita cantos tocados por reconocidos acordeonistas del vallenato, como Náfer Durán. Por su diferencia con las teorías sobre el vallenato que sobre estos temas se definieron en Valledupar, Crescencio Salcedo, el compositor de creaciones que alcanzaron notoriedad nacional e internacional desde los cuarenta, fue calificado por García Márquez, como “el gran Lutero del vallenato”.

Pero, además de difundir la idea de Valledupar como propietaria de esta música que hace parte de la tradición colectiva, el Festival Vallenato ha pretendido imponer una manera de tocar el acordeón que excluye otros matices regionales. Por esto, para muchos, Alfredo Gutiérrez, para alcanzar la corona de “Rey vallenato”, debió renunciar a su estilo lento y acompasado de los sabaneros y aprender a tocar el acordeón como se toca en el Valle de Upar.

Esta expropiación de la música, y la queja por una regulación que no admite variantes y exige a los intérpretes de otras regiones ajustarse al “toque modelo”, se expresa en la composición “El engaño” del Maestro Adolfo Pacheco:

Buscaron a Alfonso López

hicieron el festival

se valieron de la prensa

y dijeron que el folclor

típico y muy regional

legendario y bullanguero

era de Valledupar

Y como en Cien años de soledad

glorificaron a Rafael

hoy, el que no toca el ritmo aquel

es como si no tocara ná...

 

Consuelo Posada Giraldo

Universidad de Antioquia