Música y folclor

Vallenato, hijo de la modernidad

Luis Carlos Ramirez Lascarro

24/05/2019 - 06:15

 

Vallenato, hijo de la modernidad

 

Desde que se inauguró la Vallenatología, con el libro homónimo de Consuelo Araujo, se ha convertido en un lugar común y monótono la idea de que la música vallenata está en plena decadencia y, aunque la queja permanece inmutable, cada cierto tiempo cambian un poco los motivos o los personajes que son criticados.

Los muchos elementos que se pueden tener en cuenta a la hora de revisar esta idea de decadencia pueden resumirse en el histórico dilema entre Comercio y Autenticidad, Tradición y Modernidad, en el que se ha visto sumergido el vallenato y que ha causado que los puristas recalcitrantes del vallenato con frecuencia se enfrenten de manera descarnada a los cambios que trae consigo el progresismo de  la modernidad y que, realmente, es más lo que han contribuido a que el vallenato se consolide como la más importante música popular del país, que lo que hayan podido afectarle negativamente, aunque sólo se reconozca esto a medias y a conveniencia.

El vallenato, como lo conocemos, está mediado por la tecnología y la industria desde la reciente invención y rápida evolución del instrumento más representativo de su organología, el acordeón, hasta las actuales plataformas digitales de reproducción multimedia, pasando por las grabaciones fonográficas (para las cuales fue cambiada drásticamente la organología de sus conjuntos) y las dinámicas de mercadeo que fueron moldeando la forma de componer e interpretar las canciones de esta música popular de origen campesino, no folclórica, como ya lo ha explicado bien el profesor Abel Medina Sierra1.

Premodernidad del Vallenato

No se pueden decir muchas cosas con total certeza acerca de la premodernidad (o prehistoria) del vallenato, entendida ésta como ese largo periodo previo a los registros sonoros y la difusión comercial mediante la radiodifusión, más allá de que a partir de estos fenómenos se empezó a fraguar el sonido que hoy lo caracteriza y que es muy distinto al que tenía cuando sólo se le podía escuchar en vivo. El Vallenato, antes y después de las grabaciones, no es el mismo, e incluso, desde que inició a grabarse ha mutado tanto y de tal forma, que existen múltiples vertientes estilísticas de éste, a veces tan distintas, que no parece que habláramos de la misma música en todo momento.

Sólo desde mediados del silgo XX a ciertas músicas de acordeón se les denomina como vallenato, a pesar de que a esta música se le tiene por existente desde finales del XIX y que, por el empleo de instrumentos ancestrales en su organología, se le intenta remontar hasta la colonia e incluso a tiempos precolombinos, de la misma forma, imprecisa y acomodaticia, que se pudieran remontar hasta esos tiempos todas las demás músicas populares tradicionales del país, tal como lo plantea Gutiérrez Hinojoza2.

Si bien es cierto que los primeros rastros de comercio e interpretación del acordeón datan de fines del siglo XIX, como lo reseñara el viajero francés Henri Candelier3 y bien lo ha mostrado Joaquín Viloria4 en sus investigaciones, sin embargo, no podemos dar por sentado que desde entonces se cultive el vallenato, como tal, ya que esos relatos de Candelier, que no aportan transcripciones en notación musical (mucho menos grabaciones)  de lo que escuchó y vio bailar en Riohacha, no permiten establecer con certeza que la música de esas cumbiambas fuera la misma que hoy conocemos como vallenata, salvo por la constitución del conjunto organológico con el cual eran interpretadas y que es la que se asocia hoy día con esta música, pero al no ser posible saber cómo sonaba  aquella música, es tan aventurado e irresponsable afirmar como negar que la música de esas cumbiambas retratadas por Candelier fuera música vallenata.

La obra de Rangel Pava5, tomada como referente no sólo por Viloria, que sí aporta partituras de los ritmos de las cumbiambas guamaleras de principios del siglo XX, podría permitirnos saberlo, asumiendo que aún se conservaban en ese entonces las características musicales de tiempos más remotos, pero para ello se necesita reinterpretar esas partituras, evaluar si resisten una confrontación con las grabaciones más primitivas o si son solamente una curiosidad que no termina aportando significativamente al debate y son prescindibles en la intención de esclarecer si la música de acordeón de esos bailes públicos tiene algo que ver con el vallenato, tal como lo conocemos, más allá de los ritmos homónimos descritos por Rangel y que aún persisten incluso en otras músicas de la región y el país sin que, por ello, se les pueda y deba considerar como antecedentes o ramificaciones paralelas al vallenato, tal como lo plantea, sin pruebas musicológicas, Araujo Noguera6.

Modernidad del Vallenato

Podemos hablar con certezas sólo a partir de los registros fonográficos o en notación musical, de la música vallenata y es, precisamente, con las grabaciones fonográficas que se podría dar por iniciada la decadencia del vallenato, pues la reproductibilidad tecnológica de ésta propició el inicio de la desnaturalización de la experiencia colectiva de audición en un espacio común al pasar a reproducirse en ausencia de sus creadores e intérpretes, al igual que empezaron a modificarse y limitarse las posibilidades expresivas que ya no dependen de los músicos sino de las dinámicas del mercado, al cual deben adaptarse para su exitoso consumo. Sin embargo, no es en este hito donde los puristas sitúan alguno de los puntos iniciales de la decadencia, sino que, por el contrario, es a partir de las canciones eternizadas en el acetato que construyen el perfil de lo que luego sería visto como lo más puro y representativo. Modelo que, como se ve, es bastante reciente y debido a la mediación de la modernidad en la consolidación del sonido vallenato hegemónico.

Al haber entrado el vallenato a hacer parte de la industria musical lo hizo con el propósito de generar utilidades, sin embargo, se ha hecho extendida la idea de que son sólo los compositores e interpretes recientes quienes han tomado al vallenato como negocio y, por esto y para esto, han desfigurado lo más puro y auténtico de esta música. El vallenato, tal como lo conocemos, en su modernidad, es un producto Industrial, una mercancía que busca satisfacer las demandas del mercado, un objeto de producción en cadena pensado para generar ganancias a través de la satisfacción de los consumidores, de antes y de ahora. Es curioso, sin embargo, que los mismos puristas que alaban el éxito de las formas que son consideradas clásicas o auténticas (de las cuales algunas en su momento fueron atacadas) descalifican tajantemente a las formas que no se ajustan a su canon y que no hacen más que obedecer a las dinámicas actuales del mercado para poder ser, también, rentables y sobrevivir.

La reciente noción del Vallenato tradicional

El canon vallenatológico se fundó e institucionalizó en -y por- el Festival de la Leyenda Vallenata, discriminando a unas formas e imponiendo otras que, a la postre, son las consideradas como el “vallenato auténtico” dentro del marco del discurso hegemónico acerca de esta música y es por ello que se cree que la identidad de esta sólo está en esos temas que cumplen con las condiciones y requisitos fijados por los folkloristas, desconociéndose u olvidándose que es, en gran medida, debido a este fenómeno que se ha uniformado y encorsetado una expresión que antes era mucho más diversa, dinámica y creativa. La idea del vallenato autentico como hoy la conocemos es, en realidad, muy reciente y aún más la de vallenato tradicional y que es el PES7 quien la institucionaliza.

Si nos atenemos a lo que muestra el Festival como vallenato autentico, ninguno o casi ninguno de los vallenatos grabados y comercializados por las casas disqueras son auténticos en la medida que no se ajustan a ese ideal, de la misma manera en que muy pocos son tradicionales en la medida que, como lo demostró Medina Lima8, la mayoría de los vallenatos no son narrativos y es esto, según el PES, condición excluyente para considerar a una canción vallenata como tal.

El problema del canon homogeneizador

La razón principal de ser del Festival son los concursos, eventos que más allá de las frecuentes polémicas que han suscitado debido a elecciones que para muchos son desacertadas, evidencian un apego coercitivo a un formulismo simplón al que todos llaman estilo festivalero que no ha hecho más que perpetuar la imitación de ciertos estilos interpretativos del acordeón, principalmente el de Luis Enrique Martínez, cercenando la creatividad y negando la posibilidad de originalidad a los concursantes, a diferencia de los primeros años en los cuales no sólo se podían escuchar diferentes estilos interpretativos regionales, sino personales y que hoy día están proscritos de estos escenarios. Este fenómeno está especialmente exacerbado en la composición e interpretación de las Puyas, que no terminan siendo sino variaciones a Mi pedazo de acordeón, casi todas.

En cuanto a las canciones inéditas, la predominancia de ese estilo festivalero ha desplazado la espontaneidad y naturalidad de las composiciones, convirtiéndolas en una monótona y parroquial letanía repetitiva que se dedica a realizar un inventario de gestores, políticos y juglares, principalmente ya fallecidos, además de lanzar vivas a Valledupar y sus poblaciones cercanas, describir y amontonar sitios representativos de la geografía regional y referentes identitarios arraigados en la nostalgia, perpetuando una fórmula que al perder su frescura ha degenerado en un mecanismo artificioso, pobre, vacuo y tan oportunista como las canciones encargadas de las que tanto se denigra últimamente, con el agravante de que estas canciones premiadas en el festival en tiempos recientes ya no gozan de la refrendación del público, con su aceptación en los discos y los medios, como solía suceder con frecuencia antes. Este estándar excluye de manera tajante a las canciones en las cuales el tema predominante es el de la dualidad amor – desamor, a pesar de que su uso del lenguaje es el elemento que más se dice extrañar en las canciones recientes y se tiene como parte de lo más representativo y autentico del vallenato aún siendo una variante compositiva bastante reciente.

La paradoja del éxito en el Vallenato

La música vallenata se ha convertido en un medio de producir mucho dinero y en función del dinero, la industria ha limitado la originalidad de los creadores, modificando a su antojo lo que es aceptable o no en el mercado, para lo cual se deben imitar unos parámetros preestablecidos, repitiéndonos lo que ya sabíamos, que esperábamos ansiosamente oír repetir. Hecho que nos permite afirmar que el deseo por volver al estilo “Clásico” que, por lo demás no es uniforme en el ámbito vallenato, obedece al deseo de volver a alguna de las fórmulas exitosas de antaño, a una moda anterior.

La moda fue buena en un momento, ya no, en la medida en que la moda actual se aleja del ideal canonizado. No obstante, se sigue midiendo a los artistas y su calidad en función del nivel de aceptación que tienen en ese sistema que desvirtúa, de acuerdo a los puristas, lo bueno y lo bello del vallenato. Esto es una clara contradicción y un despropósito.

Por otro lado, las modas hechas canon en el Festival, análogamente a lo hecho por la industria musical, han limitado la creatividad, la recursividad y expresividad de los compositores e intérpretes, cosa que en el ámbito festivalero es bien vista y aceptada en función de la supuesta salvaguardia de lo más tradicional, pero la limitación causada por las dinámicas del mercado en las grabaciones comerciales es vista, sin embargo, como muestra de pobreza y mediocridad, olvidando que, en ambos casos, el artista lo que hace es adaptarse a las exigencias del medio al que se expone para no ser excluido y poder, finalmente, triunfar.

Tradición de rupturas

El rasgo, quizá menos obvio, que tiene el vallenato como una expresión de la modernidad y que, sin embargo, lo sitúa de manera indudable en esta son las continuas rupturas que ha presentado a través de su corta pero fecunda historia, desde la misma adopción del acordeón como instrumento principal de su organología hasta la reggaetonización de sus más destacados intérpretes actuales.

La inestabilidad, la provisionalidad de sus formas, la frecuente ansiedad por las novedades son características más cercanas a la modernidad liquida que nos caracteriza, según Bauman, que a la solidez de los inamovibles antiguos. Hoy día –y de eso es claro ejemplo el vallenato– las cosas no pueden quedarse fijas sin condenarse a la desaparición. Así el vallenato se ha mantenido vigente en el circuito comercial, sin embargo, se busca momificarlo, cosificando las formas festivaleras, que terminan siendo, básicamente, una pieza de museo, aunque palpitante.

Bastaría solo hacer un pequeño recuento para verificar, también, que muchos de los elementos disrruptores del vallenato, fueron atacados en su momento y posteriormente asimilados por el canon institucionalizado: El estilo interpretativo de Bovea, despreciado por La Cacica y Guillermo Abadía Morales9. El estilo lleno de un romanticismo decadente, “que no llega a ser siquiera un remedio del vallenato auténtico” de Gustavo Gutiérrez de acuerdo a Consuelo Arauajo10. El estilo rockero e intrépido de Carlos Vives, que aún sigue siendo vilipendiado por muchos, sin embargo, permitió que el vallenato tenga su Grammy (a pesar de que muchos lamentan que sea compartido con la Cumbia) y se llegara a escuchar en sitios impensados antes, al adaptarlo a un formato más universal y versátil que el acostumbrado.

Las rupturas más destacadas que no fueron atacadas, sino que, por el contrario, definieron el canon mismo del vallenato, en gran medida, son: el estilo interpretativo del acordeón de Luis Enrique Martínez, que se hizo hegemónico en los festivales. El lenguaje, más elaborado que el de los pioneros, de Tobías enrique Pumarejo y Rafael Escalona, que además no eran ni acordeoneros ni cantantes. La práctica de los solos de Caja, Guacharaca y Acordeón en las Puyas en los festivales, de los que solo se reconoce como introductor a Pablo López en los de las cajas. La vertiginosa aceleración del tiempo en la interpretación de las Puyas y la ralentización del mismo en los Sones, que al revisarse con detenimiento introducen más dudas acerca de la veracidad de lo auténtico y lo puro del estilo adoptado y perpetuado en el Festival. ¿Por qué se institucionalizaron estos cambios de tiempo?

La figura mediática y muchas veces disonante de Diomedes, que se convirtió en el primer ídolo a nivel nacional en la música vallenata, constituye una rara excepción en cuanto a que los cantantes de épocas recientes, que usan muchas de sus estrategias en escenarios, son desaprobados, no por tratar de ser como él, sino por hacer mucho de lo mismo, pero con canciones que no apelan directamente al sentir de los fanáticos acérrimos del Cacique.

Otras rupturas fundamentales fueron: la aparición de los primeros cantantes que no son acordeoneros, entre los cuales destaca Alberto Fernández como predecesor de las principales figuras del canto en la época dorada: Jorge Oñate y Poncho Zuleta, entre otros.

Pueden quedar por fuera, seguro, otras rupturas, más o menos aceptadas, como la planteada por Israel Romero con el Binomio o de la cual fue el máximo exponente, a mi manera de ver, Kaleth  Morales en la Nueva Ola y que, valga decirlo, fue una muy refrescante y valiosa onda de renovación y expansión del  vallenato, incomprendida y subvalorada.

Coda

La aversión frente a lo moderno es comprensible, aunque no justificable, debido a la existencia y predominancia del paradigma folclórico –esencialista en la visión de los autores que han definido y sostenido el discurso hegemónico en la vallenatología. 11.

Es sumamente importante dar pasos decididos para cambiar esta visión en procura de ampliar los horizontes investigativos y superar las falencias metodológicas que han caracterizado a los productos investigativos enmarcados en este enfoque.

Dar este paso podrá permitir reconocer, estudiar e interpretar el surgimiento de las nuevas estéticas, sin rechazarlas acríticamente y así fortalecer la ya abundante bibliografía acerca de la música vallenata, que tantas críticas ha despertado entre investigadores outsiders, caso Egberto Bermúdez y Jacques Gillard, quienes han visto, incluso de manera despectiva, las que llaman tradiciones inventadas convertidas en verdades irrefutables sin el suficiente peso argumental, tanto en su postulación como en su divulgación.

 

Luis Carlos Ramírez Lascarro

 

Referencias

1 https://portalvallenato.net/2011/05/08/el-vallenato-%C2%BFmusica-folclorica-o-popular-tradicional/

2 Gutiérrez Hinojosa, Tomás Dario. Cultura Vallenata: origen, Teoria y Pruebas, 1992.

3 https://books.google.com/books/about/Vallenato_tradici%C3%B3n_y_comercio.html?id=4O9JDwAAQBAJ

4 http://www.banrep.gov.co/es/publicaciones/cuadernos-de-historia-economica/de-la-cumbiamba-al-vallenato

5 Rangel Pava, Gnecco. Aires Guamalenses. Editorial Kelly, Bogotá. 1948.

6  Araujo Noguera, Consuelo. Vallenatología en Trilogía Vallenata

7 Medina Lima, Ismael. Vallenatos en su tinta: Una aproximación literaria a los cantos de Rafael Escalona.

8 Cluster de la Cultura y la Música Vallenata. Plan Especial de Salvaguardia para la música vallenata tradicional del caribe colombiano

9 Abadía Morales, Guillermo. Vallenatología, Prólogo. 

10 https://www.elespectador.com/entretenimiento/agenda/musica/articulo140678-vallenato-puro

11  Pichón, Emmanuel (2006), Citado por Medina, Abel (2013) El paradigma folclórico-esencialista: una lectura hegemónica en la investigación de la música del Caribe colombiano. Caso vallenato. Aguaita: Veinticinco.

Sobre el autor

Luis Carlos Ramirez Lascarro

Luis Carlos Ramirez Lascarro

A tres tabacos

Luis Carlos Ramírez Lascarro nació el 29 de junio de 1984 en la población de Guamal, Magdalena, Colombia. Es técnico en Telecomunicaciones y tecnólogo en Electrónica. Estudia actualmente Ingeniería de Telecomunicaciones y trabaja para una empresa nacional de distribución de energía eléctrica. Finalista de la cuarta versión del concurso Tulio Bayer, Poesía Social sin Banderas, 2005, en cuya antología fue incluido con el poema: Anuncio. Finalista también del Concurso Internacional de Micro ficción “Garzón Céspedes” 2007. Su texto El Hombre, fue incluido en el libro “Polen para fecundar manantiales” de la colección Gaviotas de Azogue de la CIINOE, antología de los finalistas y ganadores de dicho concurso, editado en 2008. El poema Monólogo viendo a los ojos a un sin vergüenza, fue incluido en la antología “Con otra voz”, editado por Latin Heritage Foundation. Esta misma editorial incluyó sus escritos: Niche, Piropo y Oda al porro en la antología “Poemas Inolvidables”, de autores de diversos lugares a nivel mundial. Ambas ediciones del 2011. Incluido en la antología Tocando el viento del Taller Relata de creación literaria: La poesía es un viaje, 2012, con los poemas: Confidencia y guamal y con el texto de reflexión sobre poesía: Aproximación poética. Invitado a la séptima edición del Festival Internacional de Poesía: Luna de Locos de Pereira (2013) e incluido en la Antología nacional de Relata, 2013, con el poema: Amanecer.

Es autor del libro, publicado de manera independiente: El Guamalero: Textos de un Robavion y de los libros aún inéditos: Confidencia y Libro de sueños.

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