Música y folclor

Origen y función de los villancicos: miradas desde América Latina

 

El período colonial en la América hispana estuvo marcado por la religión católica-romana. Los sectores representativos tenían la jurisdicción y censura de todo el aparato ideológico que se estaba construyendo. Por ello la historia de la música Occidental, tanto en Europa como en América, se encuentra estrictamente correspondida con la estructura de la liturgia católica. La música formó parte importante e inseparable de todas las celebraciones del calendario anual religioso. El género al cual se hace referencia, llamado villancico, en tanto canción de alabanza forma parte del oficio divino.

Sin embargo, este tipo de composición en el contexto religioso estuvo sujeto a censura y prohibición por parte de las autoridades eclesiásticas, ya que, desde los primeros tiempos de la Iglesia Católica hasta aproximadamente finales del siglo XV, eran expresiones consideradas peligrosas para el rito católico, como lo evidencia Egberto Bermúdez:

“Dichas prohibiciones mencionan el uso de cantos y bailes que, según algunas tradiciones, se hacían en los atrios y aun dentro de las iglesias y que en muchas ocasiones estaban asociados a representaciones o dramas de asunto religioso, que en el período medieval fueron importantes instrumentos para el acercamiento de las clases subalternas al dogma y a la práctica religiosa. Estas manifestaciones eran consideradas «paganas» y existe evidencia de uso durante los siglos XIII y XIV, pero aparentemente la introducción de canciones en lenguaje vernáculo durante el oficio religioso es atribuida al primer arzobispo de Granada, Hernando de Talavera” (Bermúdez, 1995: 4-9).

El término “villancico” se emplea para designar canciones devocionales de índole gozosa. En los Cancioneros españoles se conservan, según el diccionario Harvard de Música, desde aproximadamente el año 1500. Al profundizar sobre el tema del villancico se da cuenta de su origen regional, popular, el cual es aprovechado con fines de conversión. Fray Hernando de Talavera, encargado de evangelizar moros y sefarditas en los tiempos de Isabel la Católica, como parte de los esfuerzos realizados por la Iglesia Católica para incorporar la población del Reino de Granada, inició la costumbre de ocupar materiales musicales y lenguas de las regiones de Aragón, Cataluña y Andalucía, para algunas festividades del calendario litúrgico. De igual manera, en la evangelización de la América Hispánica se utilizan lenguas indígenas, africanas y de otras regiones al lado de elementos musicales característicos

De esta manera, se tienen villancicos con letras portuguesas, tlascaltecas, en náhuatl y africanas, entre otras; son de tipo dramático y semidramático; en ellos se utilizan identidades no hispánicas y acentos característicos; además se utiliza un estilo musical apropiado. Se distinguen entre las variantes del tipo de villancico que destaca elementos negroides, los tipos negro, guineo, canario y negrillo.

Los villancicos se cantaban en la hora canónica llamada de maitines. Los maitines estaban estructurados desde el inicio del Renacimiento. Será en los albores del renacimiento cuando se inicia la costumbre de sustituir los responsorios litúrgicos en latín por canciones en lengua castellana. Es en los de navidad donde, por su carácter gozoso, se integran los villancicos con característica de los diferentes grupos étnicos que comparten con los españoles en las “nuevas tierras de su majestad”.

En un ambiente de fiesta inigualable, como son los maitines de pascua, se da un desfile carnavalesco de un sin fin de personajes, Álvaro Llosa Sanz lo describe del siguiente modo:

“En torno al escenario del Portal de Belén irán apareciendo gallegos y vizcaínos, negros y gitanos, portugueses y franceses, suegras y doctores, abogados y enanos, sacristanes y barberos, pastores y zagalas... un sinfín de personajes cuyos dichos y redichos, actuaciones y actitudes, mensajes y canciones... conforman una maravillosa fuente de diversión, sátira, burla, donaires, gentilezas... y también alabanzas al Niño, por quienes todos se redimen. Hay lugar para la risa y el gozo, la ironía y el desparpajo, el ingenio”.

De esta pléyade de personajes destacaremos el uso del protagonista negro. A través de chistes y mofas se ve a los negros, su trabajo de servicio doméstico y lo que mejor lo caracteriza: su negrura. Behague (1979) ha visto los “efectos pintorescos” de los villancicos “del tipo negro, guineo y negrillo”, destaca, además, que están basados en las tradiciones musicales afrohispánicas. Según lo expresa, sus letras están fundamentadas en dialectos “pseudo-negros”, proporcionan un ejemplo temprano, aunque descolorido, de la herencia musical afroamericana del área.

Los villancicos generalmente se pensaron en colecciones o ciclos; entre los más famosos se encuentran los de Sor Juana Inés de la Cruz, cuyas series incluían imitaciones literarias de dialectos descritos como gallego, portugués, indio, vizcaíno y Puerto Rico, se destaca el tipo negrilla o negro, un tipo narrativo y piadoso en supuesto dialecto negro. Al revisar textos de autores como Álvaro Llosa Sans, Egberto Bermúdez, Dieter Lehnhoff, se nota que el lenguaje usado en el villancico es simple, a veces aparece una jerigonza divertida, incluso difícil de entender. Lo cómico alcanza lo chocarrero, lo bufo y lo burlesco. Las bromas se sienten irreverentes en varios casos, pues llegan al límite de la religiosidad.

La alusión a características y al tipo de lenguaje de minorías étnicas, extranjeros y grupos marginales fue uno de los temas más comunes en los villancicos navideños, tanto de España como en América. Así aparece constantemente imitada de manera burlesca la apropiación que los no castellanos tienen del idioma y a su lado palabras importadas de otros idiomas. Los siguientes versos hablan de un francés:

Con totili mundi a cuestas

Venía un Francés rodando;

Que el hombre que sirve al mundo

Tiene del mundo este pago.

Viendo su mundo perdido

Se entró en el portal llorando;

Donde halló que le esperava (Sic)

Dios con el mundo en la mano.

Un ejemplo gallego dice:

-Dixen, que la mula

Es nossa paysana.

-Si ela tira couzes,

Galega e sin falta.

En el título “Las coflas desde la estleyade” de Juan de Araujo, por ejemplo, el cual ha sido mencionado por Behague, se nota cómo el compositor utiliza la apropiación del castellano que hacen los personajes representativos del villancico. Este villancico, como lo señala el autor citado, es de tipo responsorial y se puede observar la utilización de onomatopeyas como “gulumbe, gulumbe, gulumba”.

En el texto transcrito del villancico anónimo que aparece en la antología de Claro Valdés (1974: LXXV y LXXIX), “Esa noche yo baila”, al lado de un español infantil presenta la palabra ‘lucume’ de origen africano:

Esa noche yo baila

ha ha ha ha

con María lucume

he he he he

hasta (Sic) sol que amanece ha ha ha ha

En el villancico de Alonso Torices, “Toca la flauta”, tenemos la siguiente combinación de vocablos:

Di guinea salimos sambacate

Pol que sano so Plimo zambacate

Y a buscaie venimos sambacate

Que la Vira no de

Ay ay ay que le le le

Al sonsonetiyo de sambacate

Como se ha destacado, lo pintoresco del idioma y su explotación musical es lo mejor que se aprovecha en el villancico de negros y extranjeros. En el siguiente apartado, se desarrollará una manera de acercarse al texto villancico de negros.

 

Gerardo E. Meza Sandoval

Instituto Tecnológico de Costa Rica