Música y folclor

Vallenato llorón

 

La vertiente compositiva romántica del vallenato, entendida como aquella que empezó a tratar la dualidad amor-desamor con arreglos más estilizados y un lenguaje y melodías más elaborados, fue disruptiva y rechazada en su momento, antes de pasar a hacerse canónica y tuvo, en lo que despectivamente se ha llamado "Vallenato llorón", una variante que sólo ahora, treinta años después, logra verse con cierta benevolencia patente en las nuevas versiones de temas de ese periodo, hechas por varios artistas de la Nueva ola y la gran acogida que estas tienen en las redes sociales.

Ambas vertientes tuvieron su época de auge comercial predominante, dando paso el vallenato romántico de corte clásico al vallenato llorón y éste a la nueva ola; sin que, por esto, se pueda ni deba considerar al vallenato llorón como un epígono del romántico clásico. Son vertientes distintas, aunque tienen muchas cosas en común, quizás más de las que los ortodoxos quisieran.

Al vallenato romántico clásico lo despreciaban llamándolo abolerado y, análogamente, al llorón o sensiblero lo llaman abaladado. Estas comparaciones buscan descalificar de, al menos, dos maneras: en primera instancia, identificándolos como menos auténticos al recibir influencias de géneros foráneos en contraposición al vallenato que representa lo que los esencialistas consideran propio, puro, auténtico. La otra búsqueda de invalidación se da por la forma en la que son expresados los sentimientos en estas vertientes, por la actitud del hablante lírico en los textos de estas canciones y del intérprete al representarlas, cosa que veremos en detalle más adelante.

La comparación del vallenato llorón con la balada es válida en la medida en que sus canciones se caracterizan por ser piezas de tiempo lento, tratando siempre temas de amor. Cosa que también se podría decir del bolero y del vallenato romántico clásico, sin embargo, cabe señalar que, en estos últimos, se solía usar un lenguaje más elaborado que en los primeros, sin que esto implique que el lenguaje de la balada y el vallenato llorón sea llano o simple, en general. Se debe decir, también, que el tipo de lenguaje empleado en los boleros suele ser, incluso, más elaborado y, si se quiere, más artificioso, que el empleado en el vallenato romántico clásico, notándose bastante en ellos la influencia del modernismo en imágenes, palabras y la forma de concebir la relación entre los enamorados.

La cursilería, un invento español que los latinoamericanos hemos perfeccionado al grado de la maestría, está presente por igual en todas nuestras músicas populares, aunque sus alcances se extienden hasta la literatura, el fútbol, la política… a toda nuestra cultura, a decir verdad. A muchos puede chocar la idea de asociar al vallenato romántico clásico con la cursilería. Saldrán, seguramente, a decir que no se puede poner a los autores de este periodo como los Corin Tellado del vallenato, lo cual, sin dudar, si harían con los más representativos del periodo sensiblero, cometiendo el error de generalizar, ya que en todos los periodos por los que ha pasado la música vallenata podemos encontrar canciones de lamentación del despecho y los autores componen de tal manera que algunos, como Romualdo Brito, se han paseado por todos los periodos indistintamente, del mismo modo que Wilfran Castillo, uno de los más representativos del periodo sensiblero se ha mantenido vigente en la Nueva Ola.

Si bien los autores vallenatos no acostumbran morirse de amor en sus letras, no se puede negar que en todas las canciones de corte lírico romántico, sean consideradas lloronas o no, está presente un sentimentalismo edulcorado que busca generar emociones a flor de piel. Incluso en canciones del periodo campesino–juglaresco se pueden encontrar canciones donde el autor manifiesta una honda pena, aunque su lenguaje sea menos rico que el de los románticos.

Se puede ser cursi y, también, melodramático (otro elemento común en todas nuestras músicas populares) y a la vez artísticamente aceptable, echando mano a un lenguaje que logre llevar a la situación sentimental a una estatura y un poderío estético fuera de los lugares comunes. Esto, sin embargo, es menos común de lo que se pueda creer, por esto abundan las canciones de fórmula, facilistas e intrascendentes. No son más que esquemas repetitivos en los que la calidad poética o estética carece de relevancia, así hayan logrado conseguir la aceptación comercial. El lugar común, el estereotipo, se encuentra por igual y en abundancia en todas las artes y esto se debe, en gran medida, a nuestra preferencia por lo conocido, con lo que se aseguran: ventas, recordación, sintonía. Éxito.

El paralelo entre el melodrama y las canciones populares, incluidas las vallenatas, se puede encontrar por la vía de las imágenes redundantes que narran estereotipos y se refieren a enormes e insalvables heridas o idilios conmovedores de grandes emotividades. Se llega al límite de lo cursi con la exageración en el estilo expresivo y el abuso de situaciones cliché, que derivan en un exceso sentimental, que deleita al espectador voyerista, quien se deleita e identifica con los avatares de los protagonistas de esos pequeños culebrones cantados.

Buscando en el amplio repertorio de nuestras músicas populares tradicionales latinoamericanas se encontrará, sin mayor dificultad, canciones que hablan del amor flagelante, pasional y fatal de un hombre exhibicionista, desaforado y desgarrado, dispuesto a tragarse todo su orgullo y hasta a mendigar amor, mostrando un masoquismo sentimental contrastante con la imagen del macho dominante y conquistador que todos venden y se esfuerzan por sostener. Estos temas suelen entrar en fácil sintonía con ese auditor que, queriendo auto-infringirse unas buenas puñaladas en el corazón, se obstina en escucharlas auto-compadeciéndose y encerrándose en una celda no pocas veces contaminadas con alcohol, tabaco u otras drogas, lícitas o no. Para verificar la cursilería y el melodramatismo de muchas de estas canciones es necesario leerlas, examinarlas desprovistas de la música, del canto. De esta misma manera se encuentran, también, los mejores versos de la música vallenata, los que son capaces de sostenerse solos, leídos en silencio.

Dejando de lado la actitud del hablante lírico, que tiene mucho en común en ambos tipos de vallenato romántico, se debe revisar la actitud interpretativa de los cantantes. Ésta, sin duda, en nuestro medio, se ve muy afectada por el tipo de voz del interprete, siendo las recias las mejor valoradas, en contraposición de las dulces, delicadas o muy agudas, chillonas. Es por este tipo de voces, que algunos llaman andróginas, que se rechaza, a veces tan ácidamente, a este vallenato llorón o sensiblero, más que por sus letras. Ni siquiera por los cambios introducidos en la orquestación, con los cuales se quitó protagonismo al acordeón, cediéndole espacio a las guitarras eléctricas y a los teclados, principalmente en los interludios de los temas. A los sensibleros nunca se les acusó de no estar tocando vallenato, sino degenerándolo, en contraposición a los de la Nueva ola, a quienes sí se acusa de no hacer vallenato, acabándolo.

Voces fuertes y potentes logran camuflar, por lo menos en el gusto de la mayoría de los vallenateros, desgarramientos como los cantados en: Regresa pronto (Luis Enrique Martínez), Corazón herido (Alejo Durán), Rancho triste (Enrique Díaz), Adiós amor (Jorge Oñate), Que te vaya bien (Poncho Zuleta), Desengañado (Beto Zabaleta) o No era el nido (Diomedes Díaz). Estos mismos temas grabados por un cantante de la línea sensiblera, serían señalados, sin duda, como llorones, mientras que las versiones de los cantantes de la nueva ola de los temas de la vertiente llorona, ya no son percibidas de la misma manera, lo cual confirma que lo que se percibe como llorón por el público vallenato es el tipo de voz y la forma interpretativa, no las letras de las canciones.

Las voces vallenatas con una tesitura aguda y un timbre brillante no son exclusivas de la vertiente llorona del vallenato romántico. Se pueden rastrear desde mucho antes, siendo Rafael Orozco el primer cantante (1975), de los más reconocidos, en irrumpir con unas cualidades vocales distintas a las de sus predecesores, de voz recia, típicas del vallenato “grueso”. A finales de la década del 70 del siglo XX aparecen, también, Elías Rosado (1976), Plinio Rico (1977) y Otto Serge (1979). En la década del 80 aparecen: Miguel Patiño (1981), Robinsón Damián (1982), Miguel Morales y Marcos Díaz (1985) y Jesús Manuel Estrada (1988).

Entre estos cantantes podría situarse a los iniciadores de ese estilo, principalmente en Serge, Patiño, Díaz y Estrada; sin embargo, la corta carrera de Patiño no permite ubicarlo en el inconsciente colectivo como cantante de esta vertiente, lo que sí sucedió con Estrada, a pesar de que en su carrera no interpretara solamente temas de este estilo, menos, en sus inicios al lado del maestro Ismael Rudas. Serge, al igual que los otros nombrados, se deja por fuera del calificativo de Llorón, por la mayoría de las personas, debido a que su repertorio exitoso no se ajusta, en su totalidad, al molde hecho tendencia por los conjuntos representativos del vallenato llorón. Este molde se puede definir de la siguiente manera: repertorio dedicado exclusivamente a la temática de la dualidad amor/desamor, enfatizando en el despecho, en el cual no se encuentran covers de temas tradicionales ni de compositores del periodo campesino/juglarezco. Además, se caracteriza por canciones de tempo lento en las cuales los interludios son interpretados, preferentemente, con teclados o guitarras eléctricas y de las que están excluidos los famosos “piques” o improvisaciones de los acordeoneros, haciendo alarde de su digitación.

Con este molde deberían quedar por fuera de la etiqueta de llorones: los Chiches, por los menos en sus primeros LP, el Binomio post Rafa Orozco y los Diablitos, incluso en la época de Alex Manga, ya que incluyeron en sus trabajos algunos temas de tempo rápido y hasta jocosos, como puede verse incluso en los demás grupos que sustentaron su fama y su prestigio en los temas sensibleros. Sin embargo, el repertorio exitoso de estos grupos, así como el de Amín, Alex y Jeanca, es netamente llorón, estilo que contribuyó grandemente, en su momento, a la consolidación de la música vallenata en el interior del país y, también, a su internacionalización, principalmente hacia Venezuela y la zona de Monterrey, Nuevo León, México.

Después de Jean Carlos Centeno (1993) y Alex Manga (1995) aparecieron, en la década del 90, Hebert Vargas y Nelson Velásquez (1996) como las voces líderes de los conjuntos llorones por antonomasia: Los gigantes y Los inquietos, agrupaciones a las que estuvo ligado el guitarrista y compositor Iván Calderón, a quien se considera el creador de la fórmula de este vallenato que siempre se ha asociado más a la sensibilidad andina que a la costeña: el Urabanato, como lo llama la investigadora Marina Quintero, variante que ya vio su fin comercialmente, a pesar del gran momento que tuvieron Los gigantes con Daniel Calderón, de epígonos como Los infieles y Los genios, por ejemplo, y de recientes lanzamientos de Hebert y Nelson, ya como solistas.

El vallenato romántico, principalmente el llorón, subvierte el papel tradicional del hombre en el teatro del amor, pasando de dominador a sometido, sufriendo una especie de feminización que chocó abiertamente con la imagen tradicional del hombre, llegando a hacerse cliché la imagen de una mujer tirana y fatal en medio de unas letras que empezaron la inversión de papeles que hoy día se hace más evidente que nunca, en las letras que retratan a las mujeres con actitudes que, hasta hace unos años, eran exclusivas de los hombres y son mal vistas en las mujeres.

El professor Abel Medina en su más reciente libro: Representaciones sociales de género en las líricas vallenatas considera que en el periodo romántico clásico se pasó a glorificar a la mujer, migrando de temas en los que se resaltaba la vida parrandera y mujeriega del periodo anterior a unos en los que, si bien también se cantan las penas de amor, el amante contrariado se sostiene de pie ante la adversidad en contraste con la derrota del hombre que representa la postración y autoflagelación del cantor del vallenato sensiblero. En ambas vertientes se pueden encontrar canciones de autoflagelación de un cantor postrado, la diferencia es que en el vallenato llorón estas canciones ocuparon casi todo el repertorio, atendiendo a las preferencias de su público objetivo. El agotamiento de esta fórmula permitió que la nueva ola llegara a devolver, en varios sentidos, al vallenato a sus primeros estadios, empezando por la reaparición del macho desdeñoso y dominante, con letras despojadas de lirismo y sensiblería. También aparecieron los temas de tempo rápido, jocosos, cargados de picaresca, volvieron los piques en los interludios y se dio mayor protagonismo al acordeón, aunque ya no tanto al acordeonero. Se desanquilosó el vallenato, a fuerza de acercar sus sonoridades a las de otros ritmos foráneos, cosa que no se le perdona estos nuevos cantores, como tampoco la constante presencia de mujeres frívolas, inestables, promiscuas y de moral cuestionable en sus canciones, cosa que no es nueva en la sociedad sexista, patriarcal y machista en la que vivimos hace siglos y que mide con doble rasero las actuaciones de hombre y mujeres, llevándose las segundas la peor parte.

No estoy seguro de que se logre quitar del todo el estigma que ha acompañado a los vallenatos llorones desde su irrupción, de lo que no me cabe ninguna duda es de la carga de machismo que subyace en la denominación que se le ha dado y en la forma como se valoran sus letras.

 

Luis Carlos Ramírez Lascarro