Música y folclor

El son se fue de Cuba para Nueva York: una posible génesis de la Salsa

“Han surgido muchos ritmos, que causan mucho furor, a mí no me digan nada, el son montuno es mejor”.

Orquesta Harlow con Ismael Miranda en “Quién lo tumbe”

 

Conformada, pues, desde las dinámicas de comunicación urbanas y marginales del barrio latino de Nueva York, seguidamente incorporada por la emergente industria discográfica latina, y paralelamente resignificada por comunidades populares de todo el continente (Nueva York, el Caribe y Latinoamérica), la salsa asumió –casi de manera inmediata- la representación de la musicalidad caribeña y tropical que hasta los sesenta había sido hegemonía de géneros y ritmos claramente identificados con Cuba (Alén, 2007). Sin embargo, más que como una tendencia estética y/o creativa dentro de la música afro-cubana, muchos músicos e intérpretes de la vieja guardia, tanto en la isla como en Nueva York, catalogaron esta nueva nominación como arbitraria y rechazaron el nombre “salsa” por considerarlo una mera etiqueta de marketing comercial para lo que ellos consideraban “el viejo son montuno” o “la música cubana de siempre”.

El musicólogo cubano Olavo Alén (2007) explica cómo en la región ha prevalecido una obsesión de parte de intereses externos (el mercado, por ejemplo) por crear una imagen homogénea de la música afrocaribeña; catalogación pasiva que obvia la dinámica de permanente hibridación y combinación de formas sonoras, presentes en las prácticas musicales del Caribe:

“Durante el siglo XX se crearon nombres a manera de etiquetas para identificar las formas peculiares de hacer música en el Caribe. Quizás los más conocidos creados en diferentes momentos fueron los de “música tropical” y posteriormente “salsa”. Estos nombres surgieron de la necesidad de identificar esta música por individuos ajenos a la región. Nuestras músicas tenían ya nombres para los habitantes del Caribe – son, rumba, merengue, reggae-, y por supuesto que no eran iguales a los que se nos daban desde afuera” (2007).

A diferencia de la categoría de música tropical que incluía (y aun incluye) una serie de géneros claramente reconocibles e incluso geográficamente identificables (Negus, 2005), como demandan los cubanos ortodoxos, la palabra salsa implica estas mismas sonoridades, pero de una manera indeterminable. El maestro Willie Rosario, protagonista de esa transición musical recuerda al respecto:

“(…) eso fue en la era que le decían la era del Mambo, o sea la Orquesta de Tito Rodríguez, la Orquesta de Tito Puente, la Orquesta de Machito, Johnny Seguí, Arsenio Rodríguez, etc. La cuestión de llamarle salsa a eso empezó más o menos, yo diría, en el 67, en el primer viaje que yo hice a Caracas, Venezuela, había un locutor que se llamaba Phidias Danilo Escalona, que yo estaba tocando en unos Carnavales en el 67 y entonces me entrevistó, y mientras me entrevistaba decía “voy a poner ahora esta salsa de la orquesta de Willie Rosario”, y yo … seguía hablando conmigo y decía “ahora vamos a poner otra salsa de la orquesta de Willie Rosario”. Fue la primera vez que yo escuché la palabra “salsa”. Hay unos cuantos libros que dicen que fue Phidias Danilo Escalona, el que inventó esa palabra como una palabra colectiva para clasificar lo que antes nosotros clasificábamos como guaguancó, como mambo, como guaracha, como son montuno, como chachachá. Toda esa palabra encierra todos esos ritmos y colectivamente se le llama “salsa”.”

Al parecer la música afrocubana que se tocaba en los sesenta en Nueva York bajo el formato de Big Band, ya no interpelaba de igual manera a una comunidad latina que, como se explicó anteriormente, se transformaba en virtud de su constante y marginal expansión. Mambo, Chachachá, Afrocuban Jazz, etc., eran ritmos cada vez más pensados e interpretados para el público estadounidense, y los espacios en donde se daban las presentaciones de las mejores orquestas de la época parecían inalcanzables para inmigrantes pobres y/o ilegales. Nuevas formas de expresión popular se formarían a partir de esa experiencia como lo detalla César Miguel Rondón (2007):

“Antes que terminara la década (1960- 1970), el Caribe –y con él las comunidades caribeñas que vivían en Nueva York- estaba lleno de trombones, de una música incipiente y desesperada, pero novedosa, que tenía tres características fundamentales: 1) el uso del son como base principal de desarrollo (sobre todo por unos montunos largos e hirientes), 2) el manejo de unos arreglos no muy ambiciosos en cuanto a armonía e innovaciones se refiere, pero si definitivamente agrios y violentos, y 3) el toque último del barrio marginal: la música ya no se determinaba en función de los lujosos salones de baile, sino en función de las esquinas y sus miserias…”.

De otro lado habría que advertir lo mucho que distaba el viejo son montuno de Ignacio Piñeiro o el Trío Matamoros, de las interpretaciones hechas por las Big Bands de Machito Grillo, Tito Rodríguez y/o Tito Puente. Alejo Carpentier, en su libro “La música en Cuba”, se anticipa a lo sucedido en Nueva York indicando las diferencias en la percepción de dos ritmos fuertemente emparentados: “El son tiene los mismos elementos constitutivos del danzón. Pero ambos llegaron a diferenciarse totalmente, por una cuestión de trayectoria: la contradanza era baile de salón; el son era baile absolutamente popular.”. A partir de esta mirada Guillermo Cabrera Infante, citado por Aparicio (1998), abre un espacio de conciliación en el debate al referirse a la Salsa como una re-interpretación del son, ya anticipada por los propios forjadores del género:

“For Cabrera Infante, salsa originated in the Cuban son; he traces the term salsa to “Echale salsita,” and early son, by Ignacio Piñeiro, thus modifying Rondon´s thesis of salsa´s origin in New York to that of a “renaissance”.”

A la altura de los sesenta, la música afrocubana ya había incorporado múltiples sonidos traídos desde México, Puerto Rico, Colombia, Venezuela, Panamá y los Estados Unidos, incrementando no solo su repertorio y sus orquestas sino también sus sellos disqueros. La exportación de la música hecha en Cuba era incesante y progresiva, tanto por su distribución discográfica como por su difusión radial, llegando a convertirse en una prospera industria como lo señala el investigador Cristóbal Díaz Ayala:

“(…) no es hasta mediados de los cuarenta que Cuba comienza su industria discográfica propia, que para 1958, en aproximadamente diez años, tenía tres fábricas de prensar, más de una docena de sellos disqueros, y una distribución que abarcaba América entera. La mayor parte de esa producción se destinaba a la exportación”.

El desenvolvimiento de la naciente industria cubana del entretenimiento llevó a producir una diferenciación cada vez mayor entre los diversos géneros afrocubanos, que ya para ese entonces acumulaban una historia suficientemente amplia que distanciaba sus primeras creaciones e interpretaciones de las actuales. Por eso para hablar de que la Salsa es una copia (mala o buena) del Son, habría primero que preguntarse ¿de cuál son? Es claro, entonces, que este reduccionismo saca de cuadro toda una historia de creación y práctica musical en lugares diferentes a Cuba y/o Nueva York, dejando por fuera otras maneras de producción, recepción y consumo vitales para entender y comprender las dimensiones socio-culturales de la expresión salsera a lo largo del continente.

La música producida en Puerto Rico por Cortijo y su Combo con Ismael Rivera, marcó todo un estilo que desde otras coordenadas aportó a la caracterización de la música salsa. Esta senda fue continuada por orquestas radicadas en el país (como la de Tommy Olivencia, la Selecta de Raphy Leavitt, El Gran Combo, La Sonora Ponceña, El Apollo Sound de Roberto Roena, la Orquesta del “Bobby” Valentín, Zaperoco, entre otras), y que contribuyeron a ampliar la gama de matices que hizo grande e impactante al fenómeno salsero.

De otro lado, las diferentes prácticas de recepción que tuvieron lugar en otros puntos físicamente distantes (aunque simbólicamente vinculados), ratifican el carácter indeterminable de la genealogía salsera. En casos como el de Cali, la discusión será sobre quién trajo la salsa a la ciudad o sobre cómo y cuándo llegó. Obviamente en el escenario caleño también se deben contemplar las condiciones histórico-sociales que conformaron el entorno en el cual la “música de la vieja guardia” pasó a llamarse “salsa” (Ulloa, 1992). De cualquier forma, la imposibilidad de precisar los orígenes permite particularizar las representaciones que produce el texto salsero, tanto en el contexto espacial como en el temporal.  

La evolución que tuvieron ciertas expresiones musicales con fuerte acento afrocubano hace más de medio siglo en Nueva York, derivó en unas particulares maneras de hacer, bailar y gozar la música tropical que luego se llamó salsa. Sin embargo, estas prácticas no partieron de cero y serían, más bien, el resultado de un complejo proceso cultural que se ha densificado en otros escenarios de fuerte confluencia de lo afro, lo latinoamericano y lo caribeño.  

 

Carlos Eduardo Cataño Arango

Universidad Autónoma del Caribe