Música y folclor

La tendencia de la nueva ola en el Vallenato

 

Analizar la nueva ola como término es algo novedoso para las ciencias sociales, debido a que nada se ha estipulado o hablado alrededor del término y mucho menos haciendo referencia al vallenato y lo que sabemos implica este término para el folclor. Cuando se hace una búsqueda bibliográfica se encuentran referencias hacia la nueva ola, relacionadas con el cine u otras disciplinas, a pesar de que el término siempre ha hecho referencia a algo moderno, a una nueva era. Es por ello, que en este apartado se intentará delimitar el término, a qué se refiere y cómo puede ser usado en este caso y que pueda servir para investigaciones futuras como referencia para hablar de algo concreto.

Armenio Mestra Osorio, locutor del programa de radio Los tenores del vallenato, de Laud estéreo, y conocedor del tema, afirma en una entrevista con Todelar, que el término surgió del juglar Alejandro Durán, por lo que asegura que “comenzaron con un carreto, porque eso no es una historia dizque de la nueva ola, oye lo que te voy a decir, no hay un solo ensayo escrito sobre eso que vendieron las casas disqueras y que todos los replicadores empezaron a hablar, sobre la nueva ola; de eso hablaba Alejo Durán en un disco: ‘ya mi negra me olvidó, cómo me compongo ahora, será porque yo no canto ni toco el ritmo de la nueva ola’, que era el momento bonito de Aníbal Velásquez y Alfredo Gutiérrez” Mestra A. (2015).

Alejandro Durán compuso “La ola del vallenato” a mediados del siglo XX, para hacer referencia a que él era interprete vallenato y no de guaracha, como referencia en la canción por lo que criticaba a algunos de sus colegas que estaban cambiando el vallenato, es decir, para este momento ya se empezaban a ver cambios por ejemplo con “Los corraleros de Majagual”, quienes estaban implementando algo que no iba acorde con el vallenato tradicional. Pero el término nace para apodar a los músicos de comienzo del siglo XXI, porque Luifer Cuello, a quien se le conoce como el fundador de este movimiento, lanzó un álbum ahora titulado La nueva ola, lo cual era la misma canción del juglar Durán, pero con un ritmo más moderno y más rápido. Los locutores radiales se agarraron de este término para hacer referencia a esos muchachos que estaban innovando con el vallenato, como Kaleth Morales, Silvestre Dangond, Fabián Corrales y el mismo Cuello, por lo que el término fue permeando la cultura vallenata hasta llegar a hablar de nueva ola en el vallenato desde ese momento.

Hablamos de tendencia porque precisamente las tendencias, muchas veces creadas por el marketing –lo cual no puedo afirmar sea el caso, debido a que tocaría estudiar el fenómeno desde este aspecto– o a veces construidas por la modernidad y los sucesos que la componen hacen que algo que ya venía constituido, como en este caso el folclor vallenato, sea usado para llegar a más públicos, inclusive cambiando lo más valioso como los aires constituidos en son, paseo, merengue y puya, o que se pierda por ejemplo la tradición de la parranda vallenata, pero ya iremos analizando por qué se dan estos cambios y por qué se pierden las tradiciones.

A pesar de que no se ha estudiado el término nueva ola en el vallenato, sí hay autores que se han acercado a los cambios que ha tenido el vallenato en los últimos tiempos, como por ejemplo con Carlos Vives y su grupo La provincia, quienes inyectaron a la música nuevas tonalidades, ritmos e instrumentos que en un comienzo fueron criticados, pero que con el tiempo fueron aceptados inclusive en el ámbito internacional.

Es importante aclarar que no se puede hablar del vallenato de juglaría en contraposición al vallenato de la nueva ola, porque es claro que el vallenato es un folclor que con el paso del tiempo y por la acogida ha evolucionado, ha tenido cambios paulatinos, como en todas las artes; proceso en el que para unos ha perdido la esencia, pero que para otros es producto de la modernidad.

“Los tradicionalistas dominan los espacios comunicativos ligados a los festivales donde se pretende recrear y mantener dicha tradición. Es conocido que alrededor de los diferentes festivales que se anuncian como folclóricos siempre se organizan ámbitos institucionales de discusión, como los foros y conversatorios, además de las tertulias espontáneas que al calor de copas se forman en diferentes espacios conexos, como cantinas, casetas, parrandas en casas particulares, etc. La consecuencia directa que no cuesta trabajo establecer una vez se observan con atención estos eventos, es que los músicos terminan produciendo dos tipos distintos de bienes musicales, según qué el propósito sea concursar y aparentar que se acepta el canon o participar libremente del mercado y, en consecuencia, jugar según sus reglas y lógicas. Para corroborarlo, basta con contrastar las ejecuciones en tarima de festivales con las de tarimas de casetas y grabaciones de los distintos reyes vallenatos, sabaneros o sanjuaneros del acordeón” (Nieves Oviedo, 2008).  

Antes de los que conocemos como juglares, es decir esa generación de Alejandro Durán, Leandro Díaz, Tobías Enrique Pumarejo, Enrique Díaz, Náfer Durán, existieron otros juglares que sí cumplieron esa función de viajar por el gran valle del cacique Upar dando mensajes e interpretando melodías a lomo de mula a principios del siglo XX, como fue el caso de Sebastián Guerra, Manuel Medina Moscote, Víctor Silva, Andrés Montufar, Luis Pitre, Nandito “El cubano”, Abraham Maestre; como también se puede evidenciar que hubo otra generación después de los reconocidos juglares en donde se empezó a separarse la composición de la interpretación y del acordeón, hecho que también fue criticado en su momento, por lo que se puede hablar de la generación de Los Betos, Los Hermanos Zuleta, Jorge Oñate o Diomedes Díaz, y que compositores como Fernando Meneses o Gustavo Gutiérrez Cabello fueron criticados por la temática de sus canciones y por el sentido romántico que le estaban dando al vallenato, buscando incluso nombrarlo “balanato”.

Una parte importante de esta discusión alrededor de los cambios en el vallenato, tiene que ver en gran medida con los festivales en donde se intenta, por lo general, rescatar las tradiciones, como es el festival más reconocido, el que se realiza en Valledupar, el Festival de la Leyenda Vallenata; en el que, por ejemplo, en la competencia de los acordeoneros tienen la obligación de cantar al menos dos de las cuatro canciones que presentan, acompañados solo de cajero y guacharaquero. Algunas de las canciones son de su propia inspiración o en homenaje al festival.

En contraste, el Festival Francisco El Hombre, que se realiza a comienzos del año en Riohacha, La Guajira, poco antes del de Valledupar, las presentaciones son de agrupaciones, conformadas por varios instrumentos; en donde se pueden hacer fusiones, se incorporan tamboras, gaitas, maracas, es decir, en este festival no se intenta rescatar el folclor, sino que por el contrario se le da espacio a las nuevas generaciones para que hagan del vallenato una nueva música.

En un video promocional se afirma: “El festival respeta la tradición y se pone a tono con la modernidad y las nuevas generaciones” (Festival Francisco El Hombre, 2016). Además, aclara que a pesar de que saben que hay un folclor de donde viene el género musical, el fin último es buscar esos nuevos aires y catapultar al mercado a los nuevos artistas.

Otro cambio generacional importante que menciona Nieves Oviedo en su libro, es la profesionalización de los músicos, en donde los juglares venían de la informalidad; inclusive muchas de sus composiciones no tenían derechos de autor, por lo que se las peleaban o las marcaban con su nombre dentro de la misma composición, pero luego las casas disqueras y personas cercanas al marketing musical empezaron a ver un potencial en la música vallenata y sus artistas por la gran acogida que tenían en la región Caribe. “Ahora había que competir con un mercado diversificado por las mediaciones del cine, la radio, las disqueras, las casetas, lo que obligaba a adaptaciones, como el uso de uniformes que mostraran profesionalismo, el uso de nombres que “pegaran”, el acomodo de los animadores de emisoras y casetas con sus tics y sus nominalizaciones arbitrarias, y sobre todo, la casi obligatoriedad de tocar repertorios de moda para poder ser competitivos” (Nieves Oviedo, 2008). Para ejemplificar, se puede observar el caso del Binomio de Oro, con Rafael Orozco e Israel Romero, para denotar lo que está afirmando el autor.

Basado en esta distinción, Nieves afirma que hay dos tipos de músicos para este caso, los “músicos folclóricos”, que son quienes no aceptan estos cambios y quieren imprimir ritmos autóctonos sin variaciones y “músicos populares profesionales”, que son los que van imprimiendo su sello generacional en las composiciones.

Otro tema importante que va cambiando en el vallenato es la temática de las composiciones, que si bien han girado en torno al amor, en la mayoría de casos desde los juglares hasta hoy en día hay una diferencia grande y que se le ha criticado a las nuevas generaciones; se trata, específicamente, de cómo se le compone al amor, porque anteriormente se le cantaba a este, se elogiaba la mujer y se contaban historias alrededor de las musas de los artistas, mientras que en un momento de transición se empezó a componer “con lágrimas”, como afirma Alejo Durán en un texto de Alberto Salcedo: “Las historias perduran, y las lágrimas se borran”, analogía que hace el juglar y que efectivamente se cumple cuando hoy en día los artistas tienen que estar sacando cada tanto canciones para que el público continúe siguiéndolos por un buen tiempo.

Además de esos evidentes cambios se observan prácticas que eran comunes en otros géneros populares y contemporáneos, como presencia de bandas u orquestas, por lo que en el vallenato se empiezan a ver tarimas con al menos 20 músicos para interpretar vallenato.

“Gradualmente, el mercado de bienes musicales (discos y casetes, instrumentos nacionales e importados, equipos electrónicos de amplificación) se fue estabilizando, con lo que se empezó a exigir competencias específicas que correspondieran a las tecnicidades que ahora determinaban las dinámicas de las prácticas musicales; se hizo necesario un mayor nivel de profesionalismo, lo que finalmente condujo a segmentaciones diastráticas en las prácticas musicales. Músicos profesionales, ligados por contratos más o menos estables con orquestas, conjuntos y/o casas disqueras; músicos profesionales nómadas que cambiaban de agrupación cada cierto tiempo, sin vinculación estable; músicos callejeros, dedicados al rebusque en cantinas de pueblo, parrandas de ricos o medio ricos, playas o plazas de las ciudades del Caribe, configurando todos ellos estratos que definieron niveles diferenciales de ingresos y con ello, niveles también diferenciales de calidad de vida y de reconocimiento social (Nieves Oviedo, 2008)”.

A esto se suma el hecho también del cambio en la escala social de los músicos vallenatos, debido a que los conocidos como juglares, en general, tuvieron una vida económicamente pobre, mientras que los que se referencian como nueva ola, hoy en día son quienes tienen las mejores viviendas en la región y la oportunidad de hacer carreras profesionales, muchas veces en el interior del país; factores que también influyen en los cambios.

Por su parte, el investigador Héctor González, quien también ha tenido un acercamiento al cambio del folclor vallenato, referencia como una paradoja el hecho de que el comercio para el vallenato ha sido una parte tormentosa, pero que por otro lado ha sido lo que ha expuesto al género nacional e internacionalmente.

“La introducción del registro fotográfico y los posteriores avances tecnológicos en la grabación han cumplido un papel decisivo en la difusión, estandarización y consolidación del género. La relación de la música vallenata con el comercio es tormentosa, pero, paradójicamente, a ella debe no solo su actual proyección nacional e internacional, sino también el robustecimiento de su ensamble organológico. En efecto, la presión de los modelos comerciales de grabación, que desde las primeras décadas del siglo XX incluyeron en sus estándares para la interpretación de músicas del Caribe un núcleo bien establecido de instrumentos de base, trajo consigo significativos aportes para la conformación de un conjunto mucho más completo que el trío de acordeón, guacharaca y caja que se estaba empleando en los años 30 y 40 (González, 2007).

Sin duda, un hito que marcó el género musical y el folclor estuvo alrededor de un personaje central en esta evolución, Carlos Vives; debido a dos factores directamente ligados, el primero la novela en la que fue protagonista, Escalona: Un canto a la vida, en la que caracterizaba al reconocido compositor Rafael Escalona, ligado al álbum que sacó luego del éxito de la novela, junto a su agrupación La Provincia, en donde hizo una recopilación de esas composiciones que habían hecho los juglares vallenatos, pero con un toque de modernidad; en donde se incluyeron nuevos instrumentos, nuevas melodías, cambios de ritmo, casi que lo único que se mantenía era la letra, para darle proyección internacional. El caso más emblemático es el de La gota fría, composición de Emiliano Zuleta Baquero, que con los arreglos hechos por Vives se llegó a conocer la canción internacionalmente.

Carlos Vives y sus nuevos sonidos en el vallenato no surgieron por un capricho del artista, como bien se referencia en la investigación hecha en el libro Travesías por la tierra del olvido, fue gracias a La Provincia, en general, su banda por excelencia que lo ha acompañado en ese camino al éxito internacional. “Una sola persona no hubiera podido crear la exploración rítmica que está presente principalmente desde La tierra del olvido hasta Déjame entrar. Es, ante todo, una creación colectiva, típica de los lenguajes de percusión afro” (Cataño, Santamaría, Sevilla y Ochoa, 2014). Esta influencia se debe principalmente a unos integrantes que mezclaban ritmos caribeños autóctonos con la influencia del rock y el pop que había para la época en el país y a nivel mundial.

Sin duda, el concepto de modernidad fue uno de los que más influenció en los cambios del vallenato. Pero hablar de modernidad, en el modo más complejo, se refiere a los avances que van teniendo las sociedades, sus costumbres y su cultura. Para el caso de Carlos Vives, y otros exponentes del género, esta modernidad fue criticada por dejar a un lado la parte folclórica, a la que PUJ– BG Normas para la entrega de Tesis y Trabajos de grado a la Biblioteca General – Mayo de 2010 45 Vives ha respondido a través de algunas canciones. Pero la pregunta que se plantean los autores es si efectivamente este artista y su grupo buscaban modernizar el vallenato.

“Vistas, así las cosas, nos preguntamos si efectivamente la agrupación buscaba modernizar el vallenato y si fue ese el núcleo de su propuesta. Y si es el caso, hasta cuándo se mantuvo como tal, cómo lo hicieron y a través de qué recursos creativos, qué convenciones y qué alianzas. Dos décadas después de haberse presentado el primer álbum y a un año de haberse presentado el octavo (abril de 2013), con transformaciones sonoras, la entrada y salida de miembros del equipo, ires y venires en los listados de éxitos y en las disco-tiendas ¿qué podemos decir de la obra de Carlos Vives y La Provincia en cuanto a su propuesta para una definición –o autodefinición– de esta sociedad, a la colombiana?” (Sevilla, Ochoa, Santamaría-Delgado y Cataño, 2014).

Un segundo tópico analizado también en este texto es el tema de la identidad, en el contexto nacional, a lo que aluden como una identidad colectiva y de cómo en muchas ocasiones esto llega a generar distinciones a nivel social. “Al respecto ya es célebre la historia documentada por distintas fuentes, de cómo en un importante y exclusivo club social de Valledupar se prohibió de forma expresa durante muchos años la entrada de músicos de acordeón, por considerarlos incultos y de mal gusto. Con el tiempo solo se abrieron las puertas a los otrora indeseables músicos populares, sino que la cuidad entera –ricos y pobres– se volcó a celebrar la música de acordeón como su más significativo patrimonio cultural” (Sevilla, Ochoa, Santamaría-Delgado y Cataño, 2014).

Así que el vallenato no puede juzgarse entre un pasado y un presente, porque como ya se ha mencionado en este apartado, se trató de unos cambios permanentes ligados a la modernidad y los requerimientos del avance musical, que van transformando no solo la música sino las dinámicas del folclor vallenato al punto de llegar a ser casi excomulgado de ese patrimonio que es la música vallenata. Si bien algunos son críticos acérrimos sobre los cambios que ha tenido el vallenato, es claro a su vez, que estas transformaciones han tenido también ventajas respecto al público y la acogida hacia este género musical, en los que se encuentran las nuevas generaciones y públicos a nivel nacional e internacional.

Por ende, buscamos entender en esta investigación al vallenato de la nueva ola como un cambio generacional, del que ya se habían notado algunas transformaciones, un producto de la modernidad necesario e inevitable, que puede que no tenga los mismos componentes que se consideran folclóricos, pero que a su vez ha mantenido una base que logra preservar algunas costumbres; considerando también, el hecho de que no toda la música de acordeón que se realiza hoy en día necesariamente es considerada vallenato.

 

Nicolás Méndez Galvis