Música y folclor

La experimentación como estrategia de marketing en la música costeña de Colombia

 

Richard Middleton decía que la definición que se le había dado antes a la música popular (o sea, lo que hoy conocemos como salsa, merengue, reguetón, rock, pop…) como músicas de clase baja, sin gusto, sin tanta cosa que analizar, era equivocada. Si es verdad que la música popular está determinada por condiciones socioeconómicas, entonces –se preguntaba él– ¿Cómo se explica que la música rock de los 60 se fusionara con la música culta? (pongamos 4 ejemplos: Jeto Trull, Yes, King Cripson y Pink Floyd) ¿Cómo se explica la existencia de la música del imperialismo popular? ¿Cómo se explica las técnicas rítmicas de la clase trabajadora en los bailes de la burguesía? Las clases sociales y la música de las clases sociales están más amalgamadas de lo que pensamos… Y todo ello conformó una sola cultura popular que no discernió de clases sociales o de identidades.

Peter Manuel, por su parte, tenía una visión más de “izquierda”, si se puede decir así, sobre este asunto de la música popular. Peter Manuel examinó algunos tipos de músicas no occidentales, como la música popular hindú, y concluyó que las músicas de los medios de comunicación masiva arrasan con las músicas de tradición oral locales…. A través de los mecanismos de consumo, de su occidentalización en contextos de atraso histórico y equilibrio socioeconómico, a través de procesos de sincretización étnica, según Peter Manuel, se da ese mecanismo de hegemonización musical. 

Sostengo la hipótesis de que esta última visión de lo que es la música popular fue la que más tuvo fuerza en los años 60 en la música costeña. No es para nadie un secreto que, como decía Carlos Miñana, para los folkloristas de esa época, había que salvaguardar a las músicas de tradición oral de la locomotora del progreso. La música porro, de tambores, la música para bailar en los festivales de folklor se concibió de esa manera. Veremos en este artículo cómo esta última visión no se ajustaba a la realidad de lo que los músicos costeños pretendían haciendo música para la radio, no se ajustaba con lo que algunos músicos costeños pretendían cuando decidían participar en la industria musical global, no se ajustaba con la voluntad de los músicos costeños por experimentar, para transformar, para sofisticar sus músicas de tradición oral.

En el primer ejemplo musical que mostraremos, aparece un ánimo de eclecticismo musical, de la fusión, de la experimentación, de parte de Los Corraleros de Majagual… Recordemos que Alfredo Gutiérrez (1940) fue la primera persona en incorporar el bajo eléctrico a la música vallenata. A Antonio (Toño) Fuentes (1907), el famoso productor de música costeña y el creador de Discos Fuentes, se le acusaba permanentemente de querer dañar y desviar a la música costeña con sus procesos de estilización, al incorporar numerosos instrumentos de vientos al formato vallenato. También al incluir otras estructuras caribeñas a la música costeña que las hacía parecer más a la música cubana. Escuchemos el primer ejemplo musical: “La Adivinanza”, de Los Corraleros de Majagual.

Escuchábamos el primer corte del lado B del primer LP recopilatorio de Los corraleros de Majagual llamado Mosaico n°1 (1964). Allí hay un mosaico de canciones titulado “La adivinanza”, escritas por Calixto Ochoa (1934-2015), en donde se cantan retahílas e incluso trabalenguas. Este estilo específico de vallenato de Los Corraleros de Majagual es bastante ecléctico y caribeño (su fundador, Toño fuentes, trazó este proyecto musical de ese modo), con un formato instrumental amplio: acordeón, voces, cencerro, guacharaca, bombardino, saxofón alto, clarinete, trombón de varas, trombón, trombón de émbolo, bajo, platillo, caja y tumbadora; en este sentido, es fácil de encontrar experimentos musicales y con textos didácticos en sus discos. En otra canción posterior de Los corraleros llamada “Charanga para un concurso”, de Tony del Campo (?), que apareció en el último corte del último disco de un álbum multivinilo de tres LPs llamado Ritmo de Colombia (1975) se hace una fusión con el ritmo cubano charanga, usando el estilo de versificación de la música charanga cubana, y el motivo rítmico-melódico del bajo eléctrico de la charanga, pero con acordeón. La idea era aprovechar la riqueza oral de la costa en la música, como sus trabalenguas, sus retahílas y sus adivinanzas.

De otro lado, el famoso músico costeño, “El Burro Mocho”, Noel Petro (1933), había decidido incorporar el requinto eléctrico en sus canciones claramente de eclecticismo costeño; y sus canciones tenían gran sentido de humor, a veces con alusiones sexuales, con mucha influencia del rock and roll y el twist gringo. Cuando Noel Petro se mudó a Bogotá en 1950 a los 19 años, tuvo contacto con muchos LP y películas que venían de los EEUU… el Rock and billy estaba en su auge, así como los Twist de The Beach Boys, las charangas cubanas y la música mexicana… y Noel Petro se vio notoriamente influido por estas músicas, pero siempre aprovechó la gran calidad oral de las personas de La Costa y sus músicas de tradición oral. En 1972, lanzó un LP que se llama Noel Petro, en el que deja expuestas estas influencias:

Con frecuencia se le incluye a Noel Petro dentro de una categoría en la que él es un exponente del rock criollizado, pero pienso que su música va más allá de esa categoría: Noel Petro es un experimentador ecléctico de las músicas que escuchó en los años 50 (rock and roll, charanga, twist, música cubana y mexicana, el blues, entre otras músicas) y él las fusionó con el vallenato, el porro, la cumbia; pero el cencerro, la versificación, la musicalización, los temas, el ethos cultural que representa, tiene más que ver con la música costeña y su capacidad de experimentación que con el rock and roll.

Por otra parte, en los años 80, ya se le rendían homenajes a la música costeña, ya el país se había tropicalizado: eran conocidos los nombres de Lucho Bermúdez (1912-1994), Francisco Zumaqué (1945), Adolfo Mejía (1905-1973), Rafael Escalona (1927-2009), Matilde Díaz (1924-2002), Alfredo Gutiérrez (1940), Calixto Ochoa, Alejo Durán (1919-1989), Lisandro Mesa (1937), muchos juglares costeños… también Juan Piña (1951), Joe Arroyo (1955-2011), Pacho Galán y Su Orquesta (1940, fecha de conformación del grupo) y tantos otros músicos de diversas regiones que participaban de la música costeña como Los Graduados (1969, fecha de conformación del grupo), Rodolfo Aicardi (1946-2007), entre otros, que habían creado un sonido de cumbia orquestal propio, a partir de los intercambios y negociaciones musicales que habían hecho entre Medellín y La Costa… también otros músicos costeños que residían en otras ciudades como Noel Petro, entre otros muchos nombres… En la industria musical del vallenato, sobresalían, en los años 80, Los Hermanos Zuleta (1970 fecha de conformación del grupo) y Diomedes Díaz (1957-2013). El vallenato fue el género musical que más vendió discos en Colombia en los años 60. Era toda una industria musical.

En los años 80, el grupo de vallenato El Binomio de Oro (1976), con Rafael Orozco (1954-1992) e Israel Romero (1955) ganaron dos Congos de Oro de El Carnaval de Barranquilla en el 87 y 88, y estaban en los primeros puestos del listado de los músicos más vendidos en Colombia. Cuando ellos decidieron lanzar la canción “Recorriendo Venezuela”, estaban pensando en un público internacional, estaban pensando en aprovechar su aceptación en la industria musical del país hermano de Venezuela. Querían ganar su simpatía. Y qué mejor manera que hablando bien de Caracas. Es una estrategia de marketing y de producción musical elegantísima. Los músicos costeños podían ser muy inteligentes para hacer esto y ganar público.

La anterior canción está en el corte 6 del disco Por Siempre (1992) de El Binomio de Oro. Antes habían lanzado De América (1991), De Exportación (1989) e Internacional (1988). Con estas estrategias de producción querían llegar a mucho más público. Ya habían llegado a la industria musical de Ecuador, Perú, Panamá, entre otros países. Canciones como la que acabamos de escuchar tienen que ver con el ánimo internacionalista de los músicos costeños, y por supuesto, Toño Fuentes tenía mucho que ver en ello.

En 1993, Carlos Vives lanzó Clásicos de la Provincia, después de lanzar Escalona, un Canto a la Vida (1991), y luego de protagonizar una telenovela llamada “Escalona”, del mismo año. Carlos Vives se dio cuenta que podía cantar vallenato y que podía tener una carrera musical cantando en este género costeño. Carlos Vives era un baladista, un rockero de la clase burguesa de Santa Marta viviendo en Bogotá. Su mundo musical y cultural estaba enriquecido por sus viajes y su formación en la capital colombiana, y esto se pone de manifiesto en las innumerables experimentaciones sonoras que existen en el disco Clásicos de la Provincia. Se escuchan fusiones de rock, de regae, de música académica, de música de gaitas en sus canciones vallenatas: había en él un ánimo por la experimentación.

De otra parte, durante sus largos itinerarios por el continente africano, las Antillas y Suramérica, los marineros traían cargamentos de discos de distintos países y de diversos ritmos, que eran vendidos a los propietarios de pickups o picós en los años 60. Se trataba de música africana y afrocaribeña. Cuando los primeros discos de soukouss africano llegaron por los puertos de Cartagena en los 60, y por la zona portuaria en la subregión del Urabá antioqueño en los 70, muchos costeños quedaron enloquecidos por ese pegajoso género musical africano de guitarras eléctricas y de voces responsoriales y polifónicas entretejidas. Se trataba de la música Champeta, una música que criollizaba el “soukouss” africano, los sound sistems jamaiquinos y muchas otras músicas del Caribe.

Un caso de aprovechamiento de los recursos disponibles para crear una canción popular en la Costa Atlántica

En los años 50, los negros en EEUU escandalizaron a los blancos con sus bailes espontáneos y libres, y decían que eran muy sexuales. En Colombia, en un famoso periódico, alcanzaron a decir que el baile de la cumbia de los costeños parecía el movimiento de una salchicha pendiendo de un hilo. Esa y otras músicas costeñas les parecían muy sexuales a las personas del interior del país. Pero poco a poco, los colombianos fueron aceptando esto en la música: los movimientos de las caderas ya eran vistos como agradables y sensuales, y por supuesto, en los textos de algunas canciones costeñas, el doble sentido, la alusión sexual y la grosería no se hizo esperar.

La Champeta nunca ha sido ajena a estos textos de doble sentido o de alusión sexual. Lo podemos escuchar en “Montaron a las 7 niñas”, o en “El Chocho”, entre otras canciones. Por ello no es extraño que una canción como “Macta Llega”, hoy por hoy se hiciera popular por su desparpajo, espontaneidad y libertad del carácter, de la mente, del cuerpo y de la grosería.

En 1993, Colombia goleó 5 a 0 a Argentina.  Por ello Farid Ortíz (1964) publicó ese mismo año “La Punta del Palo”, capturando la fiebre futbolística y mundialista de ese entonces. Esto es muy fácil de explicar: ¡La música popular se alimenta de lo que está de moda! En la Champeta, ya se ha utilizado esta vieja táctica de hacer canciones sobre lo que está de moda. Si bien es cierto que la Champeta empezó siendo un homenaje a África, con el tiempo, éste género musical fue cayendo en la fácil táctica de tomar elementos de la cultura de masas para hacer las canciones mucho más populares. Es el caso de “Los Caballeros del Zodiaco”, de Eliom Boom, que habla de la exitosa serie de tv japoneas de los 80 con el mismo nombre. Y es el caso de la champeta del músico monteriano, Joy Cassetes, que habla de la vacuna, capitalizando el tema del coronavirus, con “La vacuna pa’ cuándo”.

Las canciones que aparecen en nuestras redes sociales son muy divertidas, y mucho más cuando sabemos de dónde provienen. A todos nos dio risa cuando apareció un video llamado “El Tilín”, que se popularizó en Youtube, y de ese video hicieron una canción; y nos morimos de la risa cuando un niño mandó un audio diciendo “Hola Juan Carlos chupa pija”, que también se popularizó en Youtube, y también de ese video hicieron una canción: a esto es a lo que llamamos Mundo Mashup: hacer rencauches de videos virales y volverlas canciones aún más virales. Por eso, la canción “Macta llega”, de la famosa Tik Toker, La Toxicosteña, llamada, Cindy Ávila, se hizo famosa.

La música costeña se aprovechaba y se sigue aprovechando de la moda, de lo que está sucediendo en la cultura de masa, de los sucesos históricos. La música costeña usa los recursos disponibles y los momentos históricos y se vuelven hits o “virales” como le llaman ahora; esta vez se usan los recursos disponibles plataformas digitales, antes fueron sobre tendencias televisivas u oportunismo nacionalista, pero las tácticas, de alguna manera, han sido las mismas. Y la idea del arrasamiento de la globalización a las músicas costeñas queda en serio cuestionamiento, si tenemos en cuenta que estas músicas, por el contrario, han tomado provecho de lo global para enriquecerse y popularizarse.

 

Ivo Zabaleta Bolaños