Música y folclor

De los areitos del siglo XVI a las cumbias de la actualidad (Segunda parte)

David Alejandro y Luis Carlos Ramírez Lascarro

14/03/2023 - 02:45

 

De los areitos del siglo XVI a las cumbias de la actualidad (Segunda parte)
En el siglo XX, la Cumbia se identifica habitualmente los bailes populares del Magdalena Grande / Foto: créditos a su autor

 

En la novela A fuego lento (1903), el escritor cubano Emilio Bobadilla describe la cumbia poniendo de manifiesto dos perspectivas étnico-raciales, quizá reflejando lo percibido durante sus meses de residencia en Barranquilla en 1898, ciudad que en su novela aparece como Gamba, donde transcurre la primera parte de su novela.

Ahora va usted a ver doctor, algo típico de Ganga: La Cumbia –Agregó Petronio. En medio de la calle entre barracas de huana y bejuco bullía un círculo de negros. En el centro, desnudo de medio cuerpo, un gigante de ébano tocaba con las manos un tambor largo cilíndrico que sostenía entre sus piernas. El círculo que se componía de negras escotadas, con pañuelos rojos en la cabeza, que iban girando en torno al tambor, con un erótico serpenteo, llevando cada una en ambas un trinomio de velas de sebo. En el centro, tropezando casi con el tambor, un negro meneando las nalgas, entre bruscos desplantes que simulaban defensa, seguían las ondulaciones, cada vez más rápidas y lujuriosas, de las negras. Un canto monótono y salvaje acompañaba las sordas oquedades de tambor. ¿Qué le parece doctor? ¿Ha visto usted algo más africano? - le pregunto Garibaldi. En efecto es muy africano – repuso Baranda, alejándose de aquella muchedumbre que apestaba a macho cabrio”. (Bobadilla, 1913, p. 59).

El arquitecto e historiador Generoso Jaspe en La Candelaria, 2 de febrero. Fiestas y bailes. (1917) describe a la cumbia como uno de los ritmos interpretados en los bailes populares, celebrados a cielo abierto, durante estas fiestas patronales.

Durante las fiestas mencionadas, que se prolongaban por algunos días seguidos y varios domingos subsiguientes, se efectuaban, a más de los bailes de salón, así llamados por tener lugar bajo una tolda a pleno campo, con bandas de música varias, y cuyo acceso era libre, se efectuaban diversos bailes populares. Así el bunde currulao, baile francés, bullerengue, cumbia o cumbiamba, etc., los que distintos entre sí, siempre parecidos por su instrumental que lo constituían el indispensable tambor, palmadas, guachos de hojalata con piedrecillas para marcar el ritmo, flauta de mijo y nada más”.

Siguiendo la tradición de prohibición a los bailes populares, inaugurada en el siglo XVI, el concejo municipal de Cartagena, prohibió en abril de 1921 la realización de estos eventos en la ciudad y sus corregimientos.

Acuerdo N°.13

Por el cual se hace una prohibición y se derogan unas disposiciones

El Concejo Municipal de Cartagena en uso de sus facultades legales acuerda:

Artículo 1°. Desde la sanción del presente acuerdo, queda prohibido en la ciudad y en lo corregimientos del Pie de la Popa, Manga, Espinal, Cabrero, Pekín, Quinta y Amador, el baile conocido con el nombre de Cumbia o Mapalé.

Artículo 2°. Quedan derogados los incisos 2° y 3° del artículo 21 del Acuerdo N°.19 de 1919.

Artículo 3°. Este acuerdo regirá desde su sanción.

Dado en Cartagena a los nueve días del mes de abril de 1921.

Simón Bossa                                      Carlos Herrera

Presidente                                                         Secretario

(Gutiérrez Sierra, 2000, pág. 169)

En el Vocabulario costeño (1922) de Adolfo Sudheim se reseña al merengue: un tipo de baile que en algunos sitios se llamó indistintamente como cumbiamba -como “Baile popular de la gente de escalera abajo”, el cual es descrito, de acuerdo a Edgar Gutiérrez en Fiestas: Once de Noviembre en Cartagena de Indias (2000) como un baile africano, adoptado por los indios.

Es cosa africana a que se acomodaron perfectamente los indios, la música, muy bien ritmada, por cierto, interesaría en gran manera al autor de Sansón y Dalila, que era muy aficionado a este género de producciones. Es voz tolerable, lo que no debo decir de Cumbia que parece vocablo despectivo”. (Gutiérrez, 2000, pág. 167).

El malogrado poeta Santanero Óscar Delgado, en el fragmento La noche, de su poema Añoranzas del retablo estival (1931), recrea la celebración navideña en su pueblo, con los árboles llenos de faroles –como sucede durante las novenas de aguinaldos, aún, en Guamal-, a la luz de los cuales se baila la cumbia.

La noche navideña

Balancea en el chinchorro de candelas de la

cumbia

Su desnudez enjoyada de constelaciones rurales.

Unos tambores alimentan el vértigo del vestuario campesino…

Que desarrolla su cromática exuberancia

Sincronizada por el abanico melódico de los

acordeones.

Del viejo tertuliadero urbano de intelectuales, el

acordeón regresa a la noche rural, abierta y

bullanguera de los campesinos del Caribe.”

Antonio Brugés Carmona, guamalero fuertemente ligado a Santa Ana, fue uno de los primeros intelectuales costeños en defender y reivindicar la música y la cultura de nuestra región frente al etnocentrismo andino. En el artículo La costa atlántica (1934) se refiere a los bailes populares del Magdalena Grande:

En la música considero que existe en la costa, especialmente en la vasta región comprendida entre Valledupar y la orilla del río Magdalena sobre el brazo de Mompós, un filón autóctono enteramente desconocido, que en manos de un Emilio Murillo conquistaría para esa región un puesto dominante en el folclor americano. Se cultiva por allí una música de variadísimo tono que se llama merengue, baile canta´o, baile de gaita, paseo y otras derivaciones que ofrecen un matiz inédito, que yo considero importante. Esta música que tiene sus más vastos exponentes en Villanueva, Fonseca, San Diego, Santa Ana y Plato es enteramente desconocida, hasta en las ciudades de la orilla del mar. Se usa para ejecutarla un instrumental casi o totalmente aborigen. Haciendo excepción del acordeón de procedencia europea y que tiene un papel insustituible en el merengue, figuran el millo, la guacharaca, las maracas, los tambores de cuero de chivo o de buche de caimán, además de las estrofas que se cantan al compás, ora por un solo individuo o acompañado por un coro.” (Brugés, El Tiempo, 1 de diciembre de 1934).

Este fragmento es particularmente citado en el ámbito vallenato debido a que entre los ritmos nombrados se ubica al merengue y a que entre los instrumentos con los cuales se ejecuta están los considerados como típicos de esta música tradicional popular; sin embargo, acudiendo a los testimonios recopilados por Tomás Darío Gutiérrez Hinojosa en Cultura vallenata, origen, teoría y pruebas (1993) se puede corroborar la forma en la que estos bailes populares eran llamados indistintamente cumbiamba o merengue, como se puede ver a continuación.

Antes, en El Paso, lo mismo que por aquí por el Valle, también se le llamaba merengue a una cumbiamba. (Alejandro Durán en Gutiérrez, 1993, p. 569).

Cuando yo era un niño ya había acordeones, pero había más gaitas. El mejor gaitero de Urumita era Próspero Torres. La gaita era: un carrizo de cinco hoyitos con cabeza de cera, una guacharaca y a veces maracas y una caja que tenía cuero de los dos laos y se tocaba con dos palitos. Otro gaitero famoso por aquí era Cayetano Atencio, de Villanueva. Los gaiteros de por aquí cantaban y componían muy bonito. A esos cantos les decían palomas y también cantaban merengues y puyas. A las fiestas con gaitas les decían cumbiambas o merengues.” (Pedro Rojas en Gutiérrez, 1993, p. 578).

Por aquí hubo mucha gaita, yo toqué carrizo muy bien, a mí me enseñó un señor villanuevero llamado Cayetano Atencio, ese era un gran gaitero. Por aquí por La Jagua, Villanueva y Urumita hubo mucha gaita; la gaita de aquí era un carrizo de cinco huecos, una caja de dos parches y una guacharaca. En Guacoche también hubo mucho carrizo. (Emiliano Zuleta Baquero en Gutiérrez, 1993, p. 587).

El acordeón primero lo tocaban solo, luego lo metieron a tocar con las gaitas y después quedó tocando junto con una caja que tenía cuero por arriba y por abajo y una guacharaca larga que se tocaba con una costilla. El merengue era la misma cumbiamba, la gente bailaba alrededor de la música. (Pureza Vence Bolaños en Gutiérrez, 1993, p. 593).

Las fiestas eran gaita, cumbia y merengue y también había aquí un baile que llamaban marimba, que se tocaba con caja y carrizo. (Adán Lúquez García en Gutiérrez, 1993, p. 601).

Retomando el hilo de relatos de la primera mitad del siglo XX, debemos acudir a uno que ejemplifica claramente la persistencia de los prejuicios étnico-raciales heredados de los tiempos de la colonia y la ignorancia ilustrada del profesor del Conservatorio Nacional, Daniel Zamudio, quien en 1936 aseguraba sobre nuestras músicas, entre otras cosas:

Al hablar de ella (la cumbia) es forzoso preguntar si debemos expedirle carta de naturaleza en nuestro folclore… La rumba pertenece a la música negra y traduce fielmente el primitivismo sentimental de los negros africanos… La rumba y sus derivados, porros, sones, boleros, desalojan nuestros aires típicos autóctonos ocupando sitio preferente en los bailes de los salones sociales… Existen en las regiones costeras algunos (aires) Ilamados merengue, fandango, cumbiamba, etc., pero lo poco quo conocemos de ellos nos hace pensar que carecen de interés y de originalidad... El aporte de la música negra no es tal vez necesario considerarlo como parte del folclore americano.” (De Greiff, H y Feferbaum, D., 1978, p. 415 - 418).

Esta denominación peyorativa no se limitó a la cumbia, sino que se extendió a los demás ritmos tradicionales del caribe colombiano, como lo mostró el antropólogo inglés Peter Wade, gran estudioso de los procesos implicados en la “tropicalización” musical de Colombia, al reproducir en Música, raza y nación (2002) este aparte de una carta, enviada desde Medellín durante el proceso de ascenso de la música costeña en la industria cultural nacional.

“[] ritmos ruidosos y estridentes, manifestaciones de salvajismo de costeños y caribes, gente salvaje y atrasadas (…) porros, bundes, paseos (¡qué paseos!), etc., no son música, ni tienen ritmo alguno, son ruidos salvajes y ensordecedores y no expresan sentimientos, ni tristeza, ni deseos, ni la felicidad (aunque puedan expresar una felicidad orgiástica), sino que, por el contrario, estos aires imitan muy bien la gritería desarrollada en la selva por un grupo de micos, loros o cualquier otra clase de animal salvaje” (Wade 2002a: 168).

Fue contra este tipo de declaraciones que el guamalero Antonio Brugés Carmona alzó su voz desde el espacio del cual disfrutó en el diario El Tiempo, tribuna desde la cual empezó a llamar la atención sobre la cultura y la música de su departamento, el Magdalena Grande, incluyendo en sus textos a un amplio sector poblacional que, hasta entonces, estaba excluido de la historiografía nacional, visibilizando sus costumbres, ayudándole a encontrar un espacio en el centro de poder económico, político y cultural del país: Bogotá. Contribuyendo, de esta manera, a los intentos del Estado central de expandir el proceso de la nacionalidad a todo el territorio colombiano, ampliando la idea de nación e incluyendo en el discurso y la acción política a sectores emergentes activos electoralmente, convirtiéndose en un canal de doble vía entre dos esferas de la comunidad imaginada de la nación colombiana (Silva, 2005).

En el artículo Las danzas y la cultura (1936), Brugés nos regala una minuciosa descripción de la cumbia tradicional, resaltando el papel que cumplen los bailadores en esta:

La cumbia se distingue, y hasta se impone, porque cada mujer lleva en la mano derecha una tea. El conjunto de parejas constituye la más extraña, la más sorprendente iluminación. Se baila alrededor de un mesón que sostiene la banda de músicos. Se sigue bailando en círculo, a veces la pareja se suelta y mientras la mujer conserva su serenidad trenzando con técnica los pies, el hombre se deshace en contorsiones. Surge otra vez el descaro del sexo. Se encoge de hombros, se encorva un poco, abre bien los ojos, pela los dientes, saca la lengua y sacude la cabeza. Siempre alza el brazo que generalmente lleva una botella de ron o un pañuelo “raboegallo” o “toostenemos”. La mujer con una mano en la cintura y con la otra sosteniendo su paquete de espermas encendidas sigue despertando al macho, que quisiera verle mover las caderas, y que se quita su sombrero y se lo pone otro paquete de espermas para halagarla o para responder al pugilato que inició otro bailador aumentando la tea de su pareja. Tierra de calor arde más y más en el círculo de fuego de la cumbia, que es latigazo, que es corriente de sexo, de sangre y de alegría. Los pañuelos prestan la sedosa fragilidad de su estructura para que sean devorados por las llamas. Y cuando hay dinero, los billetes también se retorcerán por breves segundos, mordidos por las llamas de las espermas.” (Brugés, El Tiempo, 9 de febrero de 1936).

En 1948, aparece Aires guamalenses, de Gnecco Rangel Pava, un libro en el cual se da cuenta de las tradiciones orales y musicales de Guamal, Magdalena, más con una intención literaria que científica, la cual no impide encontrar en las escenas de su libro valiosos apuntes sobre la música, los bailes, las festividades y su importancia a nivel comunitario dentro de la localidad y que, en su gran mayoría, se conservan en la actualidad, aunque con algunas modificaciones respecto a las descripciones hechas por el autor guamalero.

Para Rangel, la cumbia y la cumbiamba son a la vez baile, música y práctica social:

La cumbiamba es otro baile de mucha fiesta y regocijo, que, a distinción de la cumbia, saca la dulzura de la música, no de bandas ni de conciertos, sino de la afinada nota del acordeón o del millo. Al igual que en la cumbia ocupan los músicos el centro del círculo, y las parejas se abren a su alrededor en orondos y acompasados ademanes, quedándoles para este entretenimiento el mismo anillo que vimos descrito al hablar de la cumbia.” (Rangel, 1948, p. 99).

Visión que, a nuestro parecer, concuerda con la expresada por Brugés y la reflejada en los testimonios de los cronistas y viajeros antes citados, pero que contrasta con la de autores posteriores, para quienes la cumbiamba era el festejo, el sitio o lugar donde se baila la cumbia, al igual que otros ritmos como el fandango, el porro o el mapalé (Abadía Morales, 1977, pág. 207), debido a lo cual no existe consenso general en cuanto a si con este término se hace referencia a la práctica social en la cual se ejecutaban un baile y un ritmo o si a estos últimos o a las dos cosas; sin embargo, para los miembros de la comunidad de la cumbia en Guamal esta es entendida a la manera de Rangel Pava.

En su obra Lecturas locales (1953), el historiador barranquillero Miguel Goenaga se refiere a la cumbia y la cumbiamba en Barranquilla hacia 1888:

[El poeta y escritor] Julio N. Galofre le cantó a la Cumbiamba; y al repasar yo esos cuartetos, que se publicarán alguna vez, me vienen a la memoria recuerdos de la niñez, cuando la popular mujer barranquillera, llamada La Cañón, ponía sus grandes ruedas de cumbiamba, allá por el año 1888, en las 4 esquinas de la calle Bolívar, callejón de California (hoy 20 de Julio), a donde concurría mucho público a ver la voluptuosidad del baile y el ritmo hondo y vigoroso de tambores, flautas y guarachas... Esto sí es cosa de la vieja Barranquilla, como resuena también en mis oídos el comienzo de un canto popular, cuando un señor Carrasquilla tenía en competencia otra cumbia por el barrio arriba, como entonces llamaban la parte sur de la ciudad: Corre, corre, que te tumba la Cañón”.

Se puede considerar a la cumbiamba, en cuanto baile público en pareja realizado en torno a un conjunto y alumbrado con velas, como derivada u originada a partir de los areitos precolombinos y del bunde, música y baile desarrollado en los sectores populares de las ciudades coloniales y en las extensas áreas rurales donde pulularon las denominadas rochelas, formadas por los llamados "libres de todos los colores", acerca de los cuales dejaron constancia funcionarios españoles durante la segunda mitad del siglo XVIII, tales como el obispo De la Madrid, quien lo describe como un baile canta´o, es decir, sin la presencia de instrumentos melódicos como las gaitas o los carrizos ni el acordeón (Bell, 1991). Descripción que es muy parecida a la realizada por el viajero inglés Isaac Holton, quien presenció un baile popular en Calamar en 1852, quien describe un tambor acompañado de voces y una muchedumbre agolpada entorno a una pareja de bailarines (Holton, 1857, p. 55 - 56); sin embargo, se debe tener en cuenta que, en estos mismos espacios, también se realizaban bailes con conjuntos liderados por algún tipo de flauta o gaita incluso desde antes de la llegada de los europeos, como se ha podido evidenciar en artefactos encontrados en prospecciones arqueológicas y se ha documentado ampliamente en el país y el continente (Civallero, 2021), razón por la cual debe asumirse a la cumbiamba, al merengue – y todos los demás bailes antes enunciados - a la vez, como un antecedente del Vallenato actual, así como de la Cumbia y del mismo Porro, pues el germen de estas manifestaciones también se halla en cumbiambas realizadas en distintos puntos del caribe colombiano, tanto en el Magdalena grande como en las sabanas del viejo Bolívar.

Como hemos visto, no es posible determinar un origen geográfico ni étnico en particular para la cumbia, debido a que se han encontrado antecedentes de esta en diversos rincones a lo largo y ancho del caribe colombiano, en lugares con población predominantemente indígena, afro o mestiza indistintamente, una de las razones principales para que surgieran las distintas modalidades regionales de esta y, quizá, para facilitar la aparición de las distintas modalidades nacionales (peruana, argentina, chilena, mexicana, boliviana, etc.), las cuales son fruto de intensos intercambios culturales y permanentes migraciones entre las diferentes regiones no solo de Colombia sino de los otros países que la han adoptado como suya, pues aunque todas tengan sus diferencias – más marcadas en unas que en otras -, no dejan de tener ciertas similitudes que las mantienen conectada, desde la más tradicional y campesina hasta la más psicodélica y experimental, como lo señala DJ/rupture:

El sencillo sonido de la cumbia muta con cada viaje, pero la marca de la casa es un tranquilo ritmo de 4 por 4 con baterías graves y sacudidas rasposas que recuerdan al traqueteo de un tren. Hoy en día los acordes menores de acordeón pueden sustituirse por guitarras, flautas o teclados. La cumbia no es dogmática.” (Clayton, citado en Fiorito, 2009, p. 10).

La cumbia, al igual que el porro y el vallenato, han sido empleados para construir una identidad costeña, en principio, y luego una identidad nacional colombiana, convirtiéndose –entre otras manifestaciones culturales– en parte fundamental para la creación de la comunidad imaginada de la nación (Anderson, 1993), unificada bajo la metáfora del mestizaje triétnico que subyace en la definición de la identidad nacional; sin embargo esa fusión condensa, en realidad, la hibridación resultante de la mezcla, desigual, de las culturas de los blancos europeos, los nativos americanos y los esclavizados africanos, lo cual, lejos de permitir construir la anhelada unidad nacional buscada desde la constitución de 1886, la cual buscada hacer de Colombia una comunidad con “una sola lengua, una sola raza, un solo Dios”(Charry, 2011), ha llevado a constituir a la república como un híbrido productor de manifestaciones y prácticas híbridas propias de la mezcla étnica y cultural, una comunidad múltiple, no homogénea.

Más allá de los antecedentes de las formas tradicionales de la cumbia que se describieron en párrafos anteriores, constitutivos de sus relatos de origen, se encuentran las dinámicas, los procesos de adaptación de estas formas a los requerimientos del mercado, los cuales, por supuesto, suscitaron transformaciones que, no necesariamente, significan una pérdida de autenticidad, al menos en el caso de la cumbia. Esto se evidencia con el tipo de cumbia que se hizo símbolo nacional, la cual no fue la de los conjuntos de gaita o millo ni los de acordeón, sino la de las orquestas de salón e incluso la de los combos, en cuyos repertorios están las cumbias consideradas más representativas, tales como: La piragua y Colombia tierra querida, entre otras.

Entre las décadas de 1920 y 1930 empezaron a surgir las orquestas locales que hicieron antesala a las más emblemáticas de la región. Entre esas primeras orquestas cabe destacar a la Jazz band Colombia, Jazz band Atlántico, Orquesta Sosa, Orquesta de los Hermanos Lorduy, Emisora Atlántico Jazz Band y Orquesta Nuevo Horizonte, siendo, quizás, la más importante de estas la Orquesta Sosa, debido a que en sus filas estuvieron músicos tan importantes para el desarrollo y consolidación de la música costeña como: Antonio María Peñalosa, Francisco “Pacho” Galán y Luis “Lucho” Bermúdez.

En el cambio entre estas dos décadas surgió la radiodifusión en Colombia con La voz de Barranquilla, de Elías Pellet (1929), a la cual siguieron la Emisora Atlántico (1934), La voz de Laboratorios Fuentes (1934), La voz de la Víctor (1936), La voz de la patria (1936), entre otras, las cuales permitieron que los músicos del caribe colombiano fueran ampliamente conocidos y a la difusión de su música, proceso en el cual influyó muchísimo la industria discográfica, iniciada en el país por don Antonio Fuentes, en Cartagena, quien empezó a prensar discos en 1943 bajo el sello Discos Fuentes – el sello discográfico más importante para la música costeña, al cual siguió Discos tropical, a mediados de la década de 1940; Discos Atlantic (1949) y Discos Curro, a principios de los años 50 del siglo XX.

Sobre estos primeros años de grabaciones, escribe Peter Wade:

Las grandes orquestas locales grababan con Atlantic, y para la música de acordeón esta empresa mantenía un sello aparte: Popular. Fuentes tenía menos remilgos y en su catálogo de 1954, que se remontaba hasta comienzos de la década del 40, se encuentran numerosos porros, gaitas y fandangos, además de unas cuantas cumbias, así como merengues, paseos y unos cuantos números denominados "Son vallenato", y vale la pena anotar que las tres últimas categorías eran interpretadas por grupos con guitarra más que con acordeón; finalmente, también se encuentran pasillos, algunos tangos, y hasta uno que otro bambuco”. (Wade, 2000, pp. 124 – 125).

Aunque la música costeña empezó a penetrar en el interior del país desde antes de la década de 1940, el verdadero impacto de la música del Caribe colombiano tuvo lugar con la llegada de Lucho Bermúdez y la Orquesta del Caribe, uno de los músicos que empezaron a hacer “modernas” nuestras músicas tradicionales, lo cual implicaba, entre otras cosas, un proceso de blanqueamiento - por medio de las orquestaciones - urbanización - aunque con raíces rurales - y comercialización que condujo a la gloriosa época dorada de los años 50 y 60 del siglo XX, después de la cual esta forma moderna de la música costeña pasaría a ser vista, con no poca nostalgia, como representativa de la esencia y la tradicionalidad, contrapuesta al sonido paisa de la música tropical y la música bailable, simplificaciones o adaptaciones interpretadas por agrupaciones de músicos antioqueños y otras partes del interior del país, generalmente etiquetadas como “cumbia” por la industria musical. Estilo que se hizo dominante desde finales de la década de 1960 hasta la de 1980 y que empezó a abrir otros mercados a la música costeña no sólo en el interior sino en el exterior, abriéndole otros caminos a la cumbia, consolidando su internacionalización, llevándola a convertirse en la banda sonora común de este continente sumamente plural.

Entre las distintas mutaciones sufridas por la cumbia en los senderos que empezó a transitar en el continente, nos parece importante destacar la chicha, la cumbia rebajada, la cumbia villera y la cumbia electrónica de estos primeros años del siglo XXI.

En la segunda mitad de la década de 1960, en el Perú, se produce una mezcla con sonidos e incluso texturas propias del rock y la psicodelia con ritmos nativos de su Amazonía, su región Andina y la cumbia llegada desde Colombia, dando paso a la chicha, una forma de cumbia en la cual la guitarra eléctrica y los sintetizadores son protagonistas, con Juaneco y Chacalón entre sus intérpretes más destacados.

La cumbia rebajada es un tipo de cumbia popularizada en Monterrey, Nuevo León, México, que consiste en versiones ralentizadas de grabaciones de cumbia colombiana operadas por los sonideros – una especie de picoteros o dj - mexicanos. Estos programadores crearon esta famosa cumbia sonidera a partir del uso y manipulación de efectos de sonido, la mezcla de fragmentos de diferentes canciones, y la propia voz del sonidero, encargado de animar y saludar a la gente en medio de la música, el baile y la fiesta, de forma parecida a las animaciones hechas por los champeteros en sus sesiones en vivo en las verbenas.

A finales de la década de 1990, se originó la cumbia villera en el contexto de las villas miseria del Gran Buenos Aires, cuya principal característica es la incorporación de letras que retratan las condiciones de vida de los habitantes de estas villas mediante un lenguaje directo, violento y sexualmente explícito. Su denominación surgió en el 2000 a partir de la publicación del disco Cumbia villera del grupo Yerba Brava, pero tiene en Pablo Lescano es el principal exponente. En lo musical se caracteriza por emplear sintetizadores, teclados de guitarra, batería electrónica y otros efectos de sonido creados con instrumentos electrónicos. En lo letrístico, en este subgénero se emplean las letras como método de denuncia de las carencias y vivencias diarias de los habitantes de estas villas en su época de surgimiento.

La principal transformación de la cumbia en lo que va de este siglo XXI se ha producido como consecuencia de la experimentación sonora que han permitido las nuevas tecnologías informáticas y la influencia de la música electrónica, mezclados con los ritmos, sonidos y texturas propias de la cumbia, que en realidad incluye a casi todos los ritmos y músicas tradicionales de pitos y tambores del caribe colombiano. En este tipo de cumbia electrónica o digital destacan grupos colombianos o en los que participan músicos colombianos tales como: Cumbiáfrica, Frente cumbiero, Sidestepper y Onda trópica, entre otros.

Han pasado más de 500 años desde los primeros registros identificados sobre algún baile popular a cielo abierto en torno a un grupo de músicos percutiendo unos tambores, con canto o sin él y con o sin distintos tipos de instrumentos melódicos. Poco más de medio milenio en el cual estas músicas tuvieron que pasar por muchas luchas, resistiendo la segregación heredada del colonialismo, hasta conquistar el lugar de privilegio del cual hoy gozan en la representatividad nacional. Esperamos que este recorrido –aunque incompleto– contribuya al mejor conocimiento del largo proceso histórico que llevó a la formación y consolidación de las más importantes músicas populares tradicionales del caribe colombiano: Cumbia, Porro y Vallenato, sin olvidar a las no tan famosas.

 

David Alejandro y Luis Carlos Ramírez Lascarro

Sobre el autor

Luis Carlos Ramirez Lascarro

Luis Carlos Ramirez Lascarro

A tres tabacos

Guamal, Magdalena, Colombia, 1984. Historiador y Gestor patrimonial, egresado de la Universidad del Magdalena. Autor de los libros: La cumbia en Guamal, Magdalena, en coautoría con David Ramírez (2023); El acordeón de Juancho (2020) y Semana Santa de Guamal, Magdalena, una reseña histórica, en coautoría con Alberto Ávila Bagarozza (2020). Autor de las obras teatrales: Flores de María (2020), montada por el colectivo Maderos Teatro de Valledupar, y Cruselfa (2020), Monólogo coescrito con Luis Mario Jiménez, quien lo representa. Ha participado en las antologías poéticas: Poesía Social sin banderas (2005); Polen para fecundar manantiales (2008); Con otra voz y Poemas inolvidables (2011), Tocando el viento (2012) Antología Nacional de Relata (2013), Contagio poesía (2020) y Quemarlo todo (2021). He participado en las antologías narrativas: Elipsis internacional y Diez años no son tanto (2021). Ha participado en las siguientes revistas de divulgación: Hojalata y María mulata (2020); Heterotopías (2022) y Atarraya cultural (2023). He participado en todos los números de la revista La gota fría: No. 1 (2018), No. 2 (2020), No. 3 (2021), No. 4 (2022) y No. 5 (2023). Ha participado en los siguientes eventos culturales como conferencista invitado: Segundo Simposio literario estudiantil IED NARA (2023), con la ponencia: La literatura como reflejo de la identidad del caribe colombiano; VI Encuentro nacional de investigadores de la música vallenata (2017), con la ponencia: Julio Erazo Cuevas, el Juglar guamalero y Foro Vallenato clásico (2016), en el marco del 49 Festival de la Leyenda vallenata, con la ponencia: Zuletazos clásicos. Ha participado como corrector estilístico y ortotipográfico de los siguientes libros: El vallenato en Bogotá, su redención y popularidad (2021) y Poesía romántica en el canto vallenato: Rosendo Romero Ospino, el poeta del camino (2020), en el cual también participé como prologuista. El artículo El vallenato protesta fue citado en la tesis de maestría en musicología: El vallenato de “protesta”: La obra musical de Máximo Jiménez (2017); Los artículos: Poesía en la música vallenata y Salsa y vallenato fueron citados en el libro: Poesía romántica en el canto vallenato: Rosendo Romero Ospino, el poeta del camino (2020); El artículo La ciencia y el vallenato fue citado en la tesis de maestría en Literatura hispanoamericana y del caribe: Rafael Manjarrez: el vínculo entre la tradición y la modernidad (2021).

@luiskramirezl

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