Música y folclor

El problema de la tradición vallenata

Luis Carlos Ramirez Lascarro

26/09/2023 - 00:16

 

El problema de la tradición vallenata

 

El vallenato, como música folclorizada que es, mantiene una relación ambigua con la tradición y la modernidad, pues, así como se le considera una supervivencia del pasado, la cual debe conservarse pura y a salvo de la modernización, también se le pretende mantener plenamente vigente, social y económicamente, en la actualidad. Esto, de por sí, es contradictorio, ya que, según la RAE, lo tradicional es “lo que sigue las normas o costumbres del pasado”, para lo cual el vallenato actual tendría que hacerse (componerse, interpretarse, consumirse y circularse) como se hacía en el pasado y eso es, prácticamente, imposible.

Esta ambigüedad no es exclusiva del vallenato, sino que atañe a todas las artes, principalmente en los tiempos modernos, debido a lo cual, es posible ver y  entender al vallenato como una tradición moderna, a partir de lo propuesto por Octavio Paz en relación a la tradición de rupturas de la literatura moderna, la cual se puede extrapolar a la tradición de rupturas de la música vallenata, cuya constante ha sido, al menos desde que se empezó a grabar, la mutación y acomodación a las variantes exigencias del mercado.

¿Existe una tradición vallenata?

El profesor Egberto Bermúdez considera al vallenato como una tradición inventada dada su reciente aparición, en lo cual también insiste Gilard - el primer autor en identificar las tesis canónicas del vallenato como tradiciones recientes - al revisar la posibilidad de existencia de una tradición en esta manifestación en el artículo Vallenato, ¿Cuál tradición narrativa? (1987). Allí afronta el asunto desde dos perspectivas: respecto al género en sí mismo y respecto a su narratividad, llegando a conclusiones contundentes al considerar elementos comunes entre el vallenato y la poesía oral, temporales para analizar al género como tal y estructurales para analizar su narratividad.

En cuanto al género como tal, Gilard asegura: "No hay tradición vallenata. Solamente existe un proceso reciente (un siglo cuando más), y no por reciente menos respetable, o menos interesante, o menos genuino" (1987, p. 61) y para refrendar su afirmación acude a las indicaciones de Menéndez Pidal (1962) sobre los cantos de ciclo largo y los de ciclo corto de la poesía oral, quien aplica para los primeros la categoría de tradicionales, los cuales han sido asimilados colectivamente por un público muy amplio en una acción continua y prolongada de recreación y variación; y para los segundos la categoría de populares, los cuales son recientes, difundidos a un público bastante amplio durante un periodo más o menos breve en cuyo transcurso su forma se mantiene más bien estable.

Algunos pocos cantos que son considerados vallenatos, tales como los versos de la danza de El pilón, conocida ya en el Carnaval de Mamatoco a finales del siglo XIX (Henríquez, 2013, p. 45) o los de El amor, amor, cantados por las tropas del pacificador Morillo en 1815 (Oñate, 2017) y por las del general Uribe Uribe en la Guerra de los mil días (Henríquez, 2013, p. 115) son cantos de ciclo largo que tienen versos responsoriales - variables de acuerdo a lo que amerite la situación y prácticamente interminables - provenientes de otras tradiciones, apropiados y convertidos en representativos de la "tradición vallenata".

La gran mayoría de las canciones vallenatas conocidas, que han sido grabadas, se ajustan a las características de los cantos de ciclo corto antes enunciadas y, en consecuencia, no puede haber tradición en el vallenato, en los términos propuestos por Gilard, pues esta necesita una duración de siglos, la cual si se puede atribuir a los bailes de candil, como el Bunde (González, 1990), germen común de todas las músicas populares tradicionales actuales del caribe colombiano, y es por esto que se ha pretendido remontar la aparición del vallenato hasta el momento mismo del contacto triétnico del cual estos surgieron, aunque se ha acudido a la idea de un largo aislamiento geográfico para justificar el supuesto surgimiento del vallenato como una música separada de las demás de la región. Esto mismo lo plantea Gilard en referencia a la base de la poesía oral hispánica, común a todos los cantos populares del continente: "En realidad, al comienzo no existía sino una sola matriz - y es precisamente eso lo que se buscó y se logró ocultar para que el "vallenato" parezca haber nacido de sí mismo en una región bendecida por el destino" (Gilard, 1993, p. 32).

Teniendo en cuenta estas consideraciones es válido plantear la pregunta ¿No existe, entonces, una tradición vallenata? La respuesta es sí, pero no en el sentido en el que la revisaba Gilard, en relación a la tradición de la poesía oral española. Debe entendérsele, de manera particular, como "la transmisión de los elementos de una cultura de una generación a otra" (Gómez, 1988) a partir de los cuales se construyen una memoria y una identidad colectivas, las cuales, sin embargo, no deben reverenciarse como algo estático, ahistórico, sino, por el contrario, sujetas a cambios por medio de los cuales se recrean constantemente por parte de los nuevos miembros de la comunidad. Es en este sentido de diálogo permanente, incluso en medio de tensiones y algunas rupturas, posteriormente integradas a la tradición, que se debe considerar a la tradición vallenata, una tradición viva incluso en la Nueva ola, el movimiento al cual se señala actualmente de estar acabando con el vallenato.

La tradición vallenata es, tal como concibe María Madrazo a la tradición en general:

un proceso de transmisión, que viene del pasado al presente, se realiza mediante una cadena de repeticiones que no son idénticas, sino que presentan cambios e innovaciones, y se van acumulando para crear lo que sería la gran tradición, un acervo reunido a lo largo de las repeticiones y que abarca las diferentes versiones de la transmisión. (Madrazo, 2005, p. 123).

El vallenato, una tradición moderna

El vallenato, como práctica hibrida que es, para vivir, como ha dicho Fernand Braudel en referencia a las civilizaciones, ha tenido que "a la vez ser capaz de dar algo y de recibir, de tomar prestado algo" (Braudel, 1987, pp. 150 – 151) y muchas de estas cosas intercambiadas por el vallenato han sido transadas entre una raíz tradicional campesina y distintas formas o medios y contextos modernos de producción y circulación, permanentemente presionados por el mercado de la industria discográfica, los cuales suscitan nuevos modos de recepción y valoración de la música. Negociaciones que han producido la histórica dicotomía entre comercio y autenticidad, tradición y modernidad, que ha causado que los puristas recalcitrantes, no pocas veces, confronten de manera descarnada los cambios que ha traído la modernidad, la cual, realmente, es más lo que ha contribuido a la consolidación de esta música como la más importante del país, que lo que ha podido afectarle negativamente.

En esta categoría de modernidad se engloban las innovaciones introducidas por algunos actores de la música vallenata, las cuales les permitieron diferenciarse de sus antecesores y, en este sentido, existen diferentes momentos de expresión de lo moderno en el vallenato, las cuales se identifican con una ruptura que trastorna el paradigma vigente, bien sea en lo compositivo, interpretativo, performático o instrumental, la cual, sin embargo, se mantiene vinculada con el núcleo tradicional, constituyendo una tradición de rupturas conectadas a la tradición central.

Esta tradición de rupturas convierte al vallenato - en el sentido dado por el Nobel de literatura Octavio Paz - en una tradición moderna:

Desde principios del siglo pasado se habla de la modernidad como de una tradición y se piensa que la ruptura es la forma privilegiada del cambio. Al decir que la modernidad es una tradición cometo una leve inexactitud: debería haber dicho, otra tradición. La modernidad es una tradición polémica y que desaloja la tradición imperante, cualquiera que ésta sea; pero la desaloja sólo para, un instante después, ceder el sitio a otra tradición que, a su vez, es otra manifestación momentánea de la actualidad. La modernidad nunca es ella misma: siempre es otra. Lo moderno no se caracteriza únicamente por su modernidad sino por su heterogeneidad. Tradición heterogénea o de lo heterogéneo, la modernidad está condenada a la pluralidad: la antigua tradición era siempre la misma, la moderna es siempre distinta. La primera postula la unidad entre el pasado y el hoy; la segunda, no contenta con subrayar las diferencias entre ambos, afirma que ese pasado no es uno sino plural. (Paz, 1987, p. 18).

Podría parecer, en primera instancia, que el pasado del vallenato es uno, sin embargo, es necesario considerar algunos aspectos de su devenir histórico para identificar no sólo las múltiples rupturas que se han dado en él sino la forma en la que estas permiten definir los múltiples pasados que se pueden considerar en él.

Una de las posibles periodizaciones para la historia del vallenato es aquélla que podemos hacer en función de la aparición de los registros fonográficos para esta música, a partir de lo cual se puede establecer una prehistoria del vallenato y una historia del vallenato, empleando un modelo análogo al utilizado al definir los dos periodos principales de la periodización tradicional de la historia occidental. Estos mismos periodos se pueden entender como premodernidad y modernidad del vallenato en función de la mediación de la tecnología en las formas de producción y circulación de la música vallenata.

No se pueden decir muchas cosas con total certeza acerca de la premodernidad o prehistoria del vallenato, la cual debe entenderse como ese periodo previo a los registros sonoros y la difusión comercial mediante la radiodifusión, en el cual esta música sólo se le podía escuchar en vivo, mediante reproducción totalmente acústica.

Podemos hablar con certezas sólo a partir de los registros fonográficos o en notación musical de la música vallenata y es, precisamente, a partir de estos registros que se empezó a fraguar el sonido que hoy la caracteriza, a la vez que a partir de ellos se podría dar por iniciada la decadencia del vallenato, pues la reproductibilidad tecnológica de ésta propició el inicio de la desnaturalización de la experiencia colectiva de audición en un espacio común al pasar a reproducirse en ausencia de sus creadores e intérpretes, del mismo modo que empezaron a modificarse y limitarse las posibilidades expresivas de los músicos, las cuales ya no dependen de sí mismos sino de las dinámicas del mercado, al cual deben adaptarse para su exitoso consumo.

El vallenato, como lo conocemos, está mediado por la tecnología y la industria -  cuyas dinámicas de mercadeo han moldeado de distintas maneras la forma de componer e interpretar las canciones - desde la reciente invención y rápida evolución del acordeón hasta las actuales plataformas digitales multimedia en las cuales se difunde a nivel global; sin embargo, no dejan de estar presentes en él elementos que le conectan con la tradición campesina en la cual se originó, algunos de los cuales son elegidos a propósito, como en el caso de las canciones de corte festivalero, las cuales se han convertido en una fórmula artificiosa típica del folclorismo.

Sin embargo, no es en este hito en el cual sitúan los puristas el inicio de la decadencia, sino, por el contrario, es a partir de las canciones eternizadas en el acetato que construyen el perfil del repertorio que luego sería visto como lo más puro y representativo del vallenato. Modelo que es bastante reciente y debido a la mediación de la modernidad a través de las tecnologías de grabación y reproducción fonográfica.

Bastaría solo hacer un pequeño recorrido por las variadas rupturas que han afectado a la música vallenata para verificar, también, que muchos de los elementos disrruptores del vallenato fueron atacados en su momento y posteriormente asimilados por el canon institucionalizado: La adopción del acordeón como instrumento melódico líder del conjunto típico; la transición de la difusión plena mediante ejecuciones en vivo a la difusión mediante las grabaciones; la modificación de la organología típica con la incorporación de instrumentos como el bajo, los timbales y tumbadoras, entre otros; el estilo interpretativo de Luis Enrique Martínez y la estructura que definió para las canciones; el surgimiento de compositores que no eran acordeoneros, tales como Tobías Enrique Pumarejo y Rafael Escalona; la aparición de cantantes que no eran acordeoneros tampoco, como Robertico Román y Esteban Montaño; el estilo compositivo lírico - romántico inaugurado por Gustavo Gutiérrez y Freddy Molina, la ejecución de los solos de Caja, Guacharaca y Acordeón en las Puyas en los festivales; la vertiginosa aceleración del tiempo en la interpretación de las Puyas y la ralentización del mismo en los Sones; la irrupción del Binomio de oro, agrupación que introdujo cambios en lo interpretativo, compositivo y performático, marcando un estilo que posicionó al vallenato en todo el país y algunos sectores del extranjero y la aparición de La provincia, la agrupación con la cual Carlos Vives mediante la introducción de sonoridades más rockeras llevó el vallenato a las discotecas y los grandes conciertos, luego seguido por varios artistas del denominado tropipop.

Algunas de estas rupturas han impactado más que otras la historia del vallenato y, del mismo modo, algunas han sido más rechazadas que otras, pero todas han sido vinculadas a la tradición, incluso el resistido Vives – de lo cual es símbolo su homenaje en el FLLV -, quedando solo a la espera de su asimilación el reciente y refrescante movimiento de La nueva ola, el cual acercó a la música vallenata a públicos juveniles, antes impensados, llevando un poco más allá el camino iniciado por Vives.

Cada una de estas rupturas introdujo nuevas estéticas que se siguen practicando simultáneamente, unas con mayor vigencia comercial que otras y configurando distintos referentes, los cuales, a la vez, configuran cada uno de esos diferentes pasados antes nombrados y que se pueden comprender mediante las denominadas escuelas en referencia a los estilos individuales que tuvieron una serie de acordeoneros destacados que los acogieron como propios, desarrollándolos y refinándolos. Así se encuentra a la escuela de Luis Enrique Martínez, la de Colacho Mendoza, la de Alfredo Gutiérrez, la de Juancho Rois, etc. Cada una de las cuales se constituye en una ramificación, conectada con la tradición central, respecto a las cuales son medidos sus epígonos, constituyéndose cada una como un pasado particular dentro del pasado general de la música vallenata. Situación análoga sucede con las distintas formas de composición y de tratamiento del lenguaje, varias de las cuales también se han mantenido vigentes simultáneamente en el mercado y algunas aún subsisten fuera de él.

No me parece difícil de aceptar la subsistencia de estas distintas tradiciones o variantes o ramificaciones de la tradición principal, considerando los ejemplos anteriores, los cuales muestran una parte fundamental – particularmente en la interpretación del acordeón – de la forma como la música vallenata se ha adaptado a las exigencias de cada época, sintonizándose con los distintos cambios que plantea el devenir histórico, así como las negociaciones necesarias e innegables para haber podido llegar a otros públicos y conquistar otros mercados en medio de esta sociedad esencialmente híbrida en la cual surgió y se consolidó el vallenato, lo cual ha suscitado no pocas disputas, pues una de las formas en las que se manifiesta la constante tensión entre la modernidad y la tradición en el vallenato es en la actitud de los vallenatófilos puristas frente a las hibridaciones, consideradas dañinas de la verdadera esencia del vallenato tradicional, a la vez que se considera a un fenómeno de hibridación, el mestizaje, como constituyente y definitorio de la identidad nacional, la cual se cree reflejada en cada uno de los instrumentos que conforman el conjunto típico tradicional. Se acepta – contradictoriamente - el origen híbrido del vallenato, pero se rechazan las hibridaciones posteriores a la institución del canon, consolidando un fuerte regionalismo que, sin embargo, se ve obligado a hacer concesiones ante lo extranjero y lo moderno, muy a su pesar.

 

Luis Carlos Ramírez Lascarro

Sobre el autor

Luis Carlos Ramirez Lascarro

Luis Carlos Ramirez Lascarro

A tres tabacos

Guamal, Magdalena, Colombia, 1984. Historiador y Gestor patrimonial, egresado de la Universidad del Magdalena. Autor de los libros: La cumbia en Guamal, Magdalena, en coautoría con David Ramírez (2023); El acordeón de Juancho (2020) y Semana Santa de Guamal, Magdalena, una reseña histórica, en coautoría con Alberto Ávila Bagarozza (2020). Autor de las obras teatrales: Flores de María (2020), montada por el colectivo Maderos Teatro de Valledupar, y Cruselfa (2020), Monólogo coescrito con Luis Mario Jiménez, quien lo representa. Ha participado en las antologías poéticas: Poesía Social sin banderas (2005); Polen para fecundar manantiales (2008); Con otra voz y Poemas inolvidables (2011), Tocando el viento (2012) Antología Nacional de Relata (2013), Contagio poesía (2020) y Quemarlo todo (2021). He participado en las antologías narrativas: Elipsis internacional y Diez años no son tanto (2021). Ha participado en las siguientes revistas de divulgación: Hojalata y María mulata (2020); Heterotopías (2022) y Atarraya cultural (2023). He participado en todos los números de la revista La gota fría: No. 1 (2018), No. 2 (2020), No. 3 (2021), No. 4 (2022) y No. 5 (2023). Ha participado en los siguientes eventos culturales como conferencista invitado: Segundo Simposio literario estudiantil IED NARA (2023), con la ponencia: La literatura como reflejo de la identidad del caribe colombiano; VI Encuentro nacional de investigadores de la música vallenata (2017), con la ponencia: Julio Erazo Cuevas, el Juglar guamalero y Foro Vallenato clásico (2016), en el marco del 49 Festival de la Leyenda vallenata, con la ponencia: Zuletazos clásicos. Ha participado como corrector estilístico y ortotipográfico de los siguientes libros: El vallenato en Bogotá, su redención y popularidad (2021) y Poesía romántica en el canto vallenato: Rosendo Romero Ospino, el poeta del camino (2020), en el cual también participé como prologuista. El artículo El vallenato protesta fue citado en la tesis de maestría en musicología: El vallenato de “protesta”: La obra musical de Máximo Jiménez (2017); Los artículos: Poesía en la música vallenata y Salsa y vallenato fueron citados en el libro: Poesía romántica en el canto vallenato: Rosendo Romero Ospino, el poeta del camino (2020); El artículo La ciencia y el vallenato fue citado en la tesis de maestría en Literatura hispanoamericana y del caribe: Rafael Manjarrez: el vínculo entre la tradición y la modernidad (2021).

@luiskramirezl

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