Patrimonio
Las marchas momposinas y el proceso de aculturación en Guamal
Para hablar de la música de bandas en el bajo Magdalena y en concreto de los pueblos de la isla de Mompós, es importante recordar el gran auge del que gozó la Villa de Mompox durante la Colonia, principalmente durante el siglo XVIII, el cual le permitió extender su influencia comercial, social y cultural más allá de esa gran cuenca conformada por la confluencia de los ríos Cauca, Magdalena, San Jorge y Cesar, dado su papel articulador de un amplio territorio en el cual ocupaba “un privilegiado punto cero, en un hipotético eje de coordenadas y abscisas, constituidas por el río Magdalena y por una transversal que unía territorios desde Ocaña, - vecinos con Venezuela -; con lo que denominamos Sur de Bolívar; el territorio antioqueño de Remedios, Zaragoza y Guamocó; hasta las sabanas de los departamentos de Sucre y Córdoba” (Arquez, 2019, p. 183).
En dicho territorio se combinaron, como señala Peñas (1986), el dominio sobre el comercio y transporte fluvial, el cual le consolidó como una aduana natural entre Cartagena y Santafé sobre la arteria principal de todo el país: el río Magdalena, el florecimiento de la actividad ganadera en haciendas tan importantes como Santa Bárbara de las Cabezas, la minería proveedora de oro de aluvión de Loba y la Serranía de San Lucas, así como el contrabando desde y hacia las Antillas desde La Guajira y a través del Camino de Jerusalén, condiciones que facilitaron el surgimiento de una élite mercantil que empezaría a perder relevancia en la segunda mitad del siglo XIX, cuando diferentes factores - siendo quizá, como mostraron Peñas y Arquez (1994), el más importante la desviación del cauce del río que creó al Brazo de Loba -, permitieron el desarrollo de Magangué como ciudad principal, suscitando la migración de las élites comerciales a ciudades más prósperas.
La música ha sido protagonista de la historia del bajo Magdalena, desde antes de la llegada de los españoles. También fue utilizada como herramienta de evangelización durante el periodo de la conquista y la colonia, épocas desde las cuales se mantiene ligada a los actos religiosos, las celebraciones patrióticas y las fiestas populares, logrando consolidar una rica tradición musical que, en el caso específico de las bandas de vientos alcanzó su época dorada de manera concomitante con la decadencia económica de Mompox, la cual suscitaría, también, como referencia Zapata (2015), la migración de músicos, como lo fue el caso de Adolfo y Agustín Mier Arias, quienes se dirigieron a El Carmen de Bolívar, donde iniciaba la expansión tabacalera.
Si bien, la gran mayoría de los músicos de la región no han tenido su arte como la fuente primaria de su sustento, varios de los compositores de las marchas procesionales de Semana Santa emigraron a otros pueblos y ciudades de la región, en los cuales además de dedicarse a oficios tan disímiles como la zapatería, la carpintería, la joyería, la mecánica o la sastrería, fungieron como fundadores y directores de orquestas, además de instrumentistas, con lo cual llegaron a convertirse en actores principales de la vida musical de Magangué, Corozal, Loma de Corredor, Murillo y Guamal, entre otros.
Algunos de estos músicos trashumantes de la región son: Rafael Medina Rodríguez, pedracero; Rafael Mendoza Araujo, repelonero, y Gilberto García, banqueño, quienes desempeñaron un papel importante en la formación de bandas de vientos y la enseñanza a músicos en el Bajo Magdalena, la Zona bananera, los Montes de María y el Canal del Dique. (Rojano, 2019, p. 26).
A Guamal llegaron y se quedaron hasta su fallecimiento: Gabriel Ribón Cordero y Vicente Barraza Fonseca, procedentes ambos de Mompox. Ribón, compositor, instrumentista, joyero, empresario y químico quien se considera uno de los impulsores del progreso guamalero durante las primeras décadas del siglo XX, debido a que tuvo una fábrica de gaseosas y trajo el primer automóvil a Guamal (Zambrano, 1997, p. 55). Barraza, compositor, clarinetista, carpintero y sastre, quien tuvo en Murillo, corregimiento de Guamal, según lo reseña Rocha (2017), una escuela informal en la cual enseñó las artes que conocía, bajo el auspicio de las familias pudientes de la localidad.
La influencia de estos compositores en la vida musical de Guamal no sólo se evidencia mediante la presencia de marchas de su autoría - y de otros músicos nacidos en Mompox - dentro del repertorio tradicional de las marchas procesionales de la Semana Santa guamalera, sino con el hallazgo entre los papeles de música conservados por familias guamaleras de obras que no se encuentran identificadas en el Archivo Musical Santa Cruz de Mompox, ni en el libro Mompox y su cultura musical (una visión histórica y social 1540-1993), tales como: Alegrías momposinas, un danzón de Andrés Villanueva Rangel; Concepción, marcha de Manuel Idelfonso Villanueva Rangel; y las marchas Lamentación y piedad y Santísimo sacramento, de Fortunato Beleño Gómez.
Además, en la particella de la Marcha fúnebre N° 3, de la autoría de Luis Rafael Villalobos Vides, conservada por Rodolfo Ribón Bonito, se encuentra el nombre complementario “El Cristo”, ausente en la reseña hecha por el académico Jesús Zapata acerca de la obra de este autor. En la particella de Alegrías momposinas se encuentran tres notas al margen que son muy dicientes para mostrar el intercambio musical entre Mompox y Guamal que, a su vez, explica la interpretación de marchas comunes en ambos municipios: “Te mando este danzón para que distribullas para todos con respuestas de bajos. En otra ocasión te remito otras cositas. Si quieres las marchas mándame papel”.
Por otra parte, de acuerdo a Ávila y Ramírez, un músico de El Palomar, corregimiento de San Sebastián, Magdalena, frecuentemente suministraba partituras de marchas a los músicos de la banda Once de enero de Murillo, corregimiento de Guamal. Este músico sería Luis Rafael Villalobos Vides, de acuerdo al testimonio del trompetista Atanael Fonseca, músico momposino residenciado temporalmente en San Sebastián, autor de valses, pasillos rumbas y marchas religiosas, entre otros múltiples ritmos (Zapata, 2015, p. 219).
La relación de los músicos momposinos y guamaleros no se limitó a principios del siglo XX, sino que se consolidó cuando el profesor Domingo Barraza, al volver a su tierra, tras culminar sus estudios de Física y Matemáticas en la universidad nacional, llevó al músico guamalero Edulfo Rangel Guillen ha reforzar la formación de la banda con la cual ha acompañado las procesiones de Semana Santa de la Valerosa, debido a que por esa época escaseaban los músicos experimentados en la ciudad, quienes habían migrado en busca de mejor sustento o formación a otras latitudes. El profesor Barraza hizo parte de la agrupación guamalera Yeyo y sus playeros, dirigida por el maestro Indalecio Rangel Flórez, con la cual grabó tres discos de larga duración, incluyéndose la canción de su autoría El dominó en el álbum Si me das te doy. En este mismo álbum fue incluida la canción Linda barranquillera del también momposino Jorge Hazbún Gulloso. Aún en la actualidad esta relación se mantiene, pues destacados músicos guamaleros como el trompetista Andrés Rodríguez, el saxofonista Jossie Rangel y el bombardinista René Alvarado han hecho parte de la Gran banda La valerosa desde el 2019, participando y ganando reconocimientos como mejores instrumentistas en festivales de Aguachica, Barrancabermeja y San Pelayo, entre otros. Esta misma banda participó en el Festival Nacional del Porro del año 2021 con la canción Folclore de mi tierra, de la autoría del compositor guamalero Julio César Gulloso Ruidíaz.
A pesar de esta relación musical bidireccional, en tiempos recientes se ha llegado a construir, principalmente desde los foros de redes sociales, un ambiente de tensión y disputa entre miembros de la comunidad momposina y guamalera, incentivados por la forma de apropiación y vivencia del patrimonio, así como por el desconocimiento de la rica tradición de intercambio entre las bandas de vientos y los músicos de ambas localidades, antes mostrada.
Estas tensiones se hubieran podido ignorar y considerar intrascendentes, de no haber llegado a influir en la decisión del director de la banda durante los años 2021 y 2022 de no interpretar las marchas “momposinas” durante este periodo, priorizando las composiciones de los guamaleros, para dar mayor difusión a este repertorio local y evitar posibles acciones legales, alegando presuntas faltas a los derechos de autor de sus creadores. Decisión que se prolongó hasta el 2023 y que pondría en riesgo de desaparición – en caso de persistir - a la marcha Jueves de dolores, dado a que aunque Gabriel Ribón Cordero, su compositor, nació en Mompox, esta marcha no hace parte del repertorio tradicional de las marchas procesionales de la Semana Santa momposina. Adicionalmente, suscitaría nuevas tensiones con la comunidad participante de las procesiones en Guamal, la cual solicita con frecuencia la interpretación de las marchas viejas, tradicionales, varias de las cuales son de autores nacidos en la ciudad Valerosa.
Este localismo está mediado por el significado otorgado al conjunto de prácticas asociadas a las procesiones de la Semana Santa en la construcción de la identidad de ambas localidades, lo cual le convierte en una forma particular de nacionalismo en la medida que, de acuerdo a Smith (1997), es una doctrina cultural, principalmente, un movimiento ideológico que busca mantener la autonomía, unidad e identidad de una nación mediante la introducción de conceptos, lenguajes y símbolos que inventan y perpetúan esa comunidad imaginada (Anderson, 1978).
En la causa ideológica de las identidades, sean locales, regionales o nacionales, juegan un papel determinante los discursos definitorios de lo auténtico y lo que es y lo que no es perteneciente a la identidad de esa entidad territorial, sacralizando los símbolos y procurando la inmovilización de sus formas mediante instituciones que se encargan de la protección y la defensa de esas manifestaciones, por lo cual se hace necesario abordar los conceptos de tradición e identidad cultural, en relación con las marchas procesionales de Semana Santa antes de revisar en detalle los puntos centrales enarbolados en la disputa en torno al repertorio común de marchas en Guamal y Mompox.
Las marchas procesionales, una tradición reciente
Las marchas procesionales de Semana Santa son de reciente aparición, en comparación con la realización de dichas procesiones, de las cuales se tiene registro en la región desde la colonia, pues este género tuvo su origen “en la segunda mitad del siglo XIX y lo hace bajo el concepto de marcha fúnebre, forma musical muy recurrida durante dicha centuria, albergada bajo la corriente estilista del Romanticismo (…) composiciones que posteriormente, y debido al escaso repertorio a que tuvieron que enfrentarse las primeras bandas de música, fueron adaptadas, siendo tocadas en las procesiones de Semana Santa” (Rivas, 2022), época para la cual, según Gosselman (1981), ya eran acompañadas las procesiones religiosas por una compañía de soldados en la Villa de Mompox.
Las marchas para banda conforman, de acuerdo a Dé Ávila y Flores “el repertorio de quizá mayor importancia para el pueblo momposino hasta la actualidad”, y a partir de los títulos de algunas de estas obras se puede establecer su relación con ceremonias que celebran el ciclo de vida, tales como bautizos, matrimonios y cortejos fúnebres, además del santoral y el ciclo de la Pasión, para el cual han sido compuestas con referencias explícitas a él en su título, tales como: Calvario, Cuerdas y Azote, El Viernes de Dolores, Jesús ante Herodes, Jesús en su Marcha, ¡Jesús en el Calvario!, Jesucristo en la Loza, Jueves Santo, Lágrimas de la Virgen, La Cruz a Cuestas, Pasos al Gólgota y Resurrección.
Si bien parte de este repertorio posiblemente ya se interpretaba a finales del siglo XIX y principios del XX, no se tienen datos que puedan permitir afirmarlo, pero sí se tienen registros del estreno de la Marcha de la Concepción, de acuerdo a Zapata (2015), compuesta por Josefa Torres Castro en conmemoración de la bendición del templo de la Inmaculada Concepción e interpretada por la Armonía 6 de agosto, el 20 de marzo de 1932, así como del proceso de selección del repertorio a interpretarse el Viernes Santo de ese mismo año, por parte del presbítero Rodríguez Hontiyuelo: “Ponen los músicos especial cuidado en seleccionar las piezas que han de ejecutar en este acto ya de por sí emocionante y conmovedor; y los aires rítmicos y lúgubres de las marchas, en medio de la noche, a favor del silencio absoluto de las muchedumbres, que ni despegan los labios, impresionan de tal modo que se siente como el escalofrío de una tragedia y el estremecimiento que produce una desgracia que desgarra el corazón” (Rodríguez, 1932, p.3).
A partir de la aparición de este conjunto de marchas aparece el término “marcha procesional” en Andalucía, término aplicable a las marchas de la región momposina y acuñado, según Otero (2012), en la segunda mitad del siglo XX, con el que se denominan las marchas que, bien son dedicadas a hermandades y cofradías, bien son compuestas para ser interpretadas en Semana Santa; a pesar de que la mayoría de sus autores las concibieron como marchas fúnebres.
A pesar de esta reciente aparición y de la importante documentación que existe sobre las marchas momposinas, su emergencia y consolidación como una tradición dentro de la tradición de las procesiones de Semana Santa, se puede considerar una tradición inventada, en tanto son unas de esas "que emergen de un modo difícil de investigar durante un periodo breve y mensurable, quizás durante unos pocos años, y se establecen con gran rapidez" (Hobsbawm, 1987, p. 7).
Las marchas procesionales de Semana Santa, a pesar de que no gozan del estatus de música folclórica, si suelen ser conectadas con su noción de invariabilidad de la tradición, al considerárseles una supervivencia del pasado, una especie de "fósil viviente que hay que proteger y exhibir en esos ´zoológicos culturales´ que son los festivales folklóricos, los museos y los centros de documentación” (Miñana, 2000, p. 37) a causa de una concepción estática, terminada y cerrada de la cultura, la cual contrasta con las constantes innovaciones e hibridaciones propias de la modernidad, presentes incluso en sociedades mayoritariamente rurales y relativamente aisladas como las de la región, durante el periodo de aparición y consolidación de estas marchas.
El conjunto de prácticas asociadas a las procesiones de la Semana Santa ha sido incluido dentro de los elementos que se han valorado y adoptado como referente en la construcción de la identidad cultural de los pueblos de la región, de manera análoga al uso dado a las manifestaciones folclorizadas a partir de la República Liberal, debido a lo cual se hace evidente el folklorismo asociado a ellas, el cual presupone, de acuerdo a Martí, “la existencia de una conciencia de tradición, su valoración positiva a priori y una intencionalidad concreta en cuanto al uso que se quiere dar a esta tradición. Esta intencionalidad puede ser de naturaleza estética, comercial, ideológica o recuperadora” (Martí, 1999, p. 319).
La intencionalidad ideológica se evidencia, entre otros aspectos, en "el amor por lo propio y su defensa" el cual termina siendo conflictivo en la medida de que, por un lado, el afán de resaltar lo propio lleva a descalificar a los otros, no pocas veces vistos como contrarios en el intento de ubicar a las manifestaciones defendidas en el centro de la construcción simbólica de la identidad y, por el otro, todos los pueblos de la región comparten ciertos rasgos culturales, costumbres, valores y creencias, los cuales no permiten establecer una clara diferenciación y reafirmación frente a los otros.
La identidad cultural, una construcción en constante evolución
La identidad cultural de un pueblo “viene definida históricamente a través de múltiples aspectos en los que se plasma su cultura, como la lengua, instrumento de comunicación entre los miembros de una comunidad, las relaciones sociales, ritos y ceremonias propias, o los comportamientos colectivos, esto es, los sistemas de valores y creencias” (González, 2016, p. 203).
La identidad es el sentido de pertenencia a una colectividad, a un sector social o grupo específico de referencia, los cuales suelen estar localizados geográficamente, pero no de manera necesaria, puesto que los miembros de estas comunidades – migrantes y desplazados, por ejemplo – suelen llevar consigo su patrimonio e identidad cultural, poniéndolos en diálogo y negociación con los de las nuevas comunidades a las que se han integrado, suscitando transformaciones percibidas ocasionalmente como una continuidad y no pocas veces como una ruptura con el pasado que le sirve de referencia y sustento, las cuales, en ocasiones, terminan siendo asimiladas por la tradición, siendo transmitidas a las nuevas generaciones.
Las tradiciones populares han sido utilizadas para la construcción, fortalecimiento y fomento de la identidad nacional colombiana, así como las identidades regionales. La valoración positiva y escogencia de ciertas manifestaciones como representantes y a la vez generadoras de la identidad de un territorio se realiza de manera posterior a su aparición, lo cual se constituye en un uso político deliberativo, mediante el cual se les dota de un carácter simbólico y unas significaciones que no se evidencian en los elementos técnicos que las constituyen, los cuales pueden cambiar con el paso del tiempo y su expansión a partir de su territorio de gestación, desembocando, en su reubicación en el imaginario colectivo, como cuando en la búsqueda de un símbolo musical de lo nacional se reemplazó al bambuco por la cumbia, el porro y luego al vallenato y, eventualmente, este será reemplazado pues los símbolos se renuevan y tienen una temporalidad finita.
El desarrollo identitario está mediado por el fenómeno de la aculturación, el cual se puede entender como “la transferencia de elementos o rasgos de una cultura a otra, cuyo proceso y dispositivos podemos deducir, porque su manifestación ha ocurrido en un tiempo específico histórico” (Valdez, 2015) en el cual siempre está presente una cultura más fuerte o dominante que otra, pudiendo presentarse en distintos grados, de acuerdo a Watchel (1976), moviéndose desde lo impuesto a lo espontáneo y desde la integración a la asimilación.
Los procesos de de construcción de identidad están relacionados con las concepciones y representaciones del ser propio, sea individual o colectivo, en relación con el otro, imitándolo u oponiéndosele, enfatizando los elementos diferenciadores, algunos de los cuales pueden ser, de acuerdo a Marcos (2009) “un hecho performativo en particular, la ejecución de una pieza musical totalmente premeditada en un acto concreto, una danza temática o cualquier hecho característico de corte ceremonial (sagrado o profano) que pueda ser analizado tanto de manera aislada como dentro del universo festivo”.
En el caso concreto de la celebración de la Semana Santa de la región Momposina, no es sencillo encontrar esos rasgos característicos específicos que diferencien la forma de vivir esta celebración en un pueblo u otro, debido que la paraliturgia procesional Momposina es el punto de origen común, directo o indirecto, para las de los demás pueblos de la región, convirtiendo a las procesiones de Semana Santa y sus manifestaciones asociadas en un patrimonio cultural compartido por todos los pueblos de la región.
Parte del repertorio de las marchas procesionales de la Semana Santa es común en Guamal y Mompox, específicamente las obras: Calvario, Colombia sufre por sus malos hijos, Caída al infierno y San Sebastián. Fenómeno que se extiende a toda la región del Bajo Magdalena con las marchas Hijas de María y Semana Santa, cuya autoría es atribuida en Guamal a Santos Esquivel (De acuerdo a lo consignado en unas particellas en poder del señor Atanael Fonseca), las cuales se conocen en Tenerife, como Santísimo sacramento y Santo entierro, respectivamente, y no se les conoce autor y trasciende al Caribe colombiano con la marcha de autor desconocido conocida en Pedraza como San Pablo, la cual es conocida como Italia en Tolú, como Adiós a un amigo en Baranoa y como La mano de Dios en Tenerife (Ávila, 2020, p. 153).
Este repertorio es pieza clave de la celebración de la Semana Santa y a la vez de la identidad de la región en la que se comparte, debido a que los habitantes de estos municipios lo reconocen como parte de su capital cultural y parte constituyente del patrimonio cultural inmaterial de las procesiones, escenario natural de representación como parte del ritual colectivo en el cual han interiorizado sus significados y han construido y reafirmado su pertenencia a ese colectivo celebrante que ha creado vínculos personales, simbólicos, imaginarios o reales a través de esta fiesta.
Las disonancias frente al patrimonio
Este patrimonio ha llegado a convertirse en disonante, en la medida en que se han construido en torno a él “narrativas divergentes y conflictivas, es decir “disonantes” entre sí, lo que expresa la ausencia de un consenso social sobre cómo interpretar el pasado y valorar sus herencias” (Bianchini, 2016).
El principal punto de tensión y disenso hace referencia a la “falta de originalidad” de la celebración de las procesiones de la Semana Santa guamalera, la cual es considerada una copia de la momposina, fenómeno que se explica considerando que, de acuerdo a Ávila y Ramírez, hacia el año 1895 el patricio guamalero Benito Guerra Rodríguez contrató al artesano momposino Felipe Peredo para que construyera los primeros pasos de las procesiones de Guamal, debido a las dificultades para el desplazamiento hasta Mompox, propias de la época, además de los altos costos y los riesgos que se debían asumir para poder ir a pagar las mandas hasta la Valerosa. Artesano que introdujo el Perenchico en el Paso Grande o Jesús con la cruz a cuestas, personaje el cual, de acuerdo a Domínguez (2019), es una especie de firma personal de los hermanos Peredo, además de un estilo de talla que perdura hasta la actualidad. Adicionalmente, al ser una manifestación derivada de la momposina, en las procesiones de la Semana Santa guamalera, existen símbolos y actos iguales o semejantes, aunque se han venido introduciendo elementos diferenciadores, especialmente en cuanto a la participación de las mujeres en las procesiones, la coreografía realizada por los nazarenos al compás de las marchas, la elaboración por artesanos locales de algunos de los pasos más recientes y sus andas, así como la composición por parte de músicos locales o vinculados a las bandas del municipio de las marchas más nuevas del repertorio local.
Respecto a la interpretación de marchas de compositores momposinos en las procesiones guamaleras, es claro que se facilitó debido al intercambio continúo entre músicos de ambas localidades mostrado en el primer acápite, llegando a constituirse parte integrante de la tradición y del patrimonio cultural local, así durante mucho tiempo sólo se les considerar como “marchas momposinas”, desconociendo el título de la obra y el nombre del autor. Fenómeno que se puede explicar debido a la falta de documentación de las marchas y su transmisión, predominantemente de manera oral, lo cual las ha ubicado para los músicos guamaleros como “obras folclóricas tradicionales de autores desconocidos”, figura que de acuerdo al numeral 2 del artículo 187 de la Ley 23 de 1982 permite considerarlas de dominio público hasta que se logre identificar el autor.
Es así que a partir de las ocho marchas identificadas con autor desconocido por parte de Ávila y Ramírez, se dio inicio al proceso de búsqueda en bibliotecas y archivos familiares, parroquiales municipales, así como la realización de entrevistas a hacedores y portadores de la tradición de la Semana Santa, con el fin de generar acciones para la salvaguardia de la memoria musical de Guamal, Magdalena, particularmente de las marchas procesionales de Semana Santa, documentando los saberes musicales de los portadores de esta tradición, ubicándolos en el contexto regional, aportando al proceso de patrimonialización como soporte de los criterios de valorización en los inventarios del Patrimonio Inmaterial y como repositorio documental para las manifestaciones que hacen parte de listas representativas, así como contribuir a generar nuevas narrativas que permitan minimizar y en lo posible eliminar las tensiones existentes en cuanto a la forma de apropiación del patrimonio, enfatizando en la tradición común entre Guamal y Mompox y en general en todo el caribe colombiano, además de contribuir a dirimir algunas disputas existentes en torno a los derechos de autor de algunas de las marchas, compuestas por músicos momposinos, interpretadas en Guamal, proceso investigativo que se explicará en el siguiente artículo de la serie, junto a la presentación de los resultados obtenidos.
Luis Carlos Ramírez Lascarro
Referencias
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Sobre el autor
Luis Carlos Ramirez Lascarro
A tres tabacos
Guamal, Magdalena, Colombia, 1984. Historiador y Gestor patrimonial, egresado de la Universidad del Magdalena. Autor de los libros: La cumbia en Guamal, Magdalena, en coautoría con David Ramírez (2023); El acordeón de Juancho (2020) y Semana Santa de Guamal, Magdalena, una reseña histórica, en coautoría con Alberto Ávila Bagarozza (2020). Autor de las obras teatrales: Flores de María (2020), montada por el colectivo Maderos Teatro de Valledupar, y Cruselfa (2020), Monólogo coescrito con Luis Mario Jiménez, quien lo representa. Ha participado en las antologías poéticas: Poesía Social sin banderas (2005); Polen para fecundar manantiales (2008); Con otra voz y Poemas inolvidables (2011), Tocando el viento (2012) Antología Nacional de Relata (2013), Contagio poesía (2020) y Quemarlo todo (2021). He participado en las antologías narrativas: Elipsis internacional y Diez años no son tanto (2021). Ha participado en las siguientes revistas de divulgación: Hojalata y María mulata (2020); Heterotopías (2022) y Atarraya cultural (2023). He participado en todos los números de la revista La gota fría: No. 1 (2018), No. 2 (2020), No. 3 (2021), No. 4 (2022) y No. 5 (2023). Ha participado en los siguientes eventos culturales como conferencista invitado: Segundo Simposio literario estudiantil IED NARA (2023), con la ponencia: La literatura como reflejo de la identidad del caribe colombiano; VI Encuentro nacional de investigadores de la música vallenata (2017), con la ponencia: Julio Erazo Cuevas, el Juglar guamalero y Foro Vallenato clásico (2016), en el marco del 49 Festival de la Leyenda vallenata, con la ponencia: Zuletazos clásicos. Ha participado como corrector estilístico y ortotipográfico de los siguientes libros: El vallenato en Bogotá, su redención y popularidad (2021) y Poesía romántica en el canto vallenato: Rosendo Romero Ospino, el poeta del camino (2020), en el cual también participé como prologuista. El artículo El vallenato protesta fue citado en la tesis de maestría en musicología: El vallenato de “protesta”: La obra musical de Máximo Jiménez (2017); Los artículos: Poesía en la música vallenata y Salsa y vallenato fueron citados en el libro: Poesía romántica en el canto vallenato: Rosendo Romero Ospino, el poeta del camino (2020); El artículo La ciencia y el vallenato fue citado en la tesis de maestría en Literatura hispanoamericana y del caribe: Rafael Manjarrez: el vínculo entre la tradición y la modernidad (2021).
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