Artes plásticas

El escultor Edgar Negret y su pequeña temporada en París

El escultor Edgar Negret

El artista Ramírez Villamizar no fue el único que renovó la escultura colombiana en los años cincuenta; su amigo Edgard Negret también participó. Después de haber estado en Nueva York, donde pudo experimentar con la lámina de acero, como se observa en Rostro de Cristo (1949), Negret se instaló en París en 1951. Esta obra no es ni abstracta ni figurativa, pues se encuentra inserta entre estas dos corrientes artísticas. Además, si bien no representa un cambio significativo con respecto a los temas utilizados a comienzos de su carrera, perfila la curiosidad de Negret por los metales. Aparte de su carácter simbólico, Rostro de Cristo expone el carácter artesanal del trabajo del artista y el paso hacia una nueva escultura, en la que los planos y las superficies tomaban un valor predominante.

Además de visitar el taller de Brancusi y de circular por las calles parisinas con sus amigos venezolanos Jesús Soto y Alejandro Otero, Negret pasó sus días realizando esculturas en yeso, como lo ilustra su Columna conmemorativa de una masacre, de 1953, obra sólida en la que el artista se alejó definitivamente de la figuración. En 1952 asistió a la retrospectiva del escultor Julio González en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de París. Esta exposición, al parecer, llamó su atención, y a partir de ese momento se interesó por la maleabilidad del hierro. Igualmente, visitó la galería Denis René, donde descubrió, como en su momento lo hizo Ramírez Villamizar, la obra de los grandes maestros abstractos, y también la de los jóvenes cinéticos, como Agam, Tinguely, Takis, Le Parc y Trakis. En París, el colombiano inició su serie Los simétricos (1952-1953), donde se observa un cambio categórico en su técnica, en los materiales utilizados y en el concepto, y se interesa particularmente en la repetición de formas. A pesar de que Negret comenzó a adquirir un cierto renombre gracias a su participación en el séptimo Salon des Réalités Nouvelles, problemas financieros lo obligaron a detener su trabajo escultórico y a consagrarse a la realización de maquetas en cartón.

En 1956, sus bosquejos parisinos se concretizaron a lo largo de su estadía en Nueva York, donde vivió hasta 1963. Sus ideas parisinas se confrontaron con la velocidad y la abundancia de la vida urbana americana produciendo la serie Aparatos mágicos, en la que Negret realizó composiciones planas y geométricas utilizando una cierta gama de colores —azul, blanco, negro y rojo—, como lo demuestra Mapa, de 1960. En la serie Aparatos mágicos sintetizó los volúmenes y atornilló las superficies para crear aparatos estéticamente atractivos. Las obras de esta serie hacen referencia a las máquinas utilizadas en las fábricas o las que hacen posible el movimiento de los carros. El título de este conjunto hace pensar en el carácter racional que opera en las máquinas y en la propiedad irracional que caracteriza los ritos mágicos. El empleo de colores fríos y la utilización de láminas de aluminio unidas con tuercas enfatizan aún más la estética industrial, tan apreciada por los escultores internacionales durante ese período. Es este tipo particular de estética la que permitió al colombiano consolidarse como un artista moderno: pasó de ser un escultor tradicional, que privilegiaba temas religiosos —como en sus obras en yeso Ascensión, La mano de Dios o La cabeza de Sebastián—, a un escultor de vanguardia dedicado a enaltecer la vida moderna, como en Sputnik, de 1959, donde conmemora el lanzamiento del satélite ruso. Para la realización de esta última obra Negret usó el tornillo y la tuerca no sólo como elementos funcionales, sino también como partes estéticas de la obra de arte. Gracias a la utilización de estas piezas de construcción, la obra adquirió un nuevo estatus: dejó de ser una entidad sacrosanta para convertirse en un objeto. Al igual que los nouveaux réalistes —a otro nivel—, los objetos cotidianos (tornillos y tuercas) utilizados por Negret condensaron una cultura de recambio, donde el objeto se convirtió por sí mismo en una obra de arte

La utilización de diferentes materiales industriales como el aluminio llamó la atención de los críticos de arte, quienes al unísono catalogaron la obra de Negret como moderna. En efecto, la lámina de aluminio le permitió una mayor maleabilidad y flexibilidad en el momento de realizar sus obras. Gracias a la finura de la lámina, el proceso creativo de Negret pasó por varias etapas, en las que intervenía directamente la mano del artista. El corte, el refilado y el plegamiento fueron las acciones principales que nutrieron su proceso creativo, como se observa en Edificio, de 1967. En esta escultura, el artista pone en evidencia la resistencia del aluminio y su liviandad, lo que le permitió realizar una composición voluminosa, firme y aparentemente frágil. Su fascinación por la naturaleza ambigua del aluminio lo llevó a cuestionarse sobre las propiedades de los materiales y sus especificidades. El paso del hierro forjado al aluminio en un corto período demostró su preocupación por experimentar la particularidad de cada material. Su interés por trabajar todo tipo de materiales (yeso, hierro y aluminio) permitió que su obra obtuviera un carácter experimental, donde el gesto de la mano (disímil del de los expresionistas abstractos) facilitó la construcción de máquinas-estatuas variables, movibles y mágicas.

Adriana Peña Mejía

Institut d’études politiques de Paris, Francia

Acerca de esta publicación: El artículo titulado “ El escultor Edgar Negret y su pequeña temporada en París ”, de Adriana Peña Mejía, corresponde a un capítulo extraído del ensayo “Historia de la escultura moderna y de los viajes culturales de artistas colombianos a París después de 1945 ” de la misma autora, publicado anteriormente en la revista académica Historia Crítica.