Literatura

El Cristo de Cellini y el Braghettone escurialense

 

Hace un tiempo, Panorama Cultural comenzó la publicación de una serie de relatos escritos por el autor, donde unos personajes – tres profesores de Antropología Social y Cultural; dos españoles y una argentina – realizaban una serie de reflexiones sobre historia del arte a raiz de sus visitas a museos o exposiciones. En los siguientes enlaces pueden leerse: “Los Borrachos", “El Cristo de Velázquez",  “Sorolla”, “La Leyenda de Cibeles" y "Funeral del Príncipe Baltasar Carlos".

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En la “Capilla de los Doctores”, situada a los pies de la Basílica del Monasterio, se conserva al magnífico Cristo de mármol de Carrara, esculpido en su espléndida desnudez por Benvenuto Cellini. Elegida para presidir su entierro, esta obra era -sin duda- una de las favoritas del artista. A su muerte, fue comprada por los Médicis y regalada a Felipe II, quien la llevó a su nuevo Palacio de El Escorial, donde permanece desde entonces.  Pero la historia es injusta. Todos los días y en cientos de ocasiones, tanto los guías turísticos como las audioguías de la capilla ordenada a construir por Sixto IV en el Vaticano y decorada por Rafael, Botticelli y Miguel Ángel, conceden su minuto de gloria al pintor italiano del S. XVI, Danielle de la Volterra, conocido universalmente como “Il Braghettone”.  Su gran mérito fue cubrir las partes pudendas de las figuras pintadas por Miguel Ángel en el mural del Juicio Final. Ciertamente la historia es muy injusta; por un lado, hay un pintor que ha entrado en los libros de arte por tapar los desnudos de la Capilla Sixtina y, sin embargo, el monje agustino que semanalmente cambia el paño de pureza a la obra del escultor italiano, es un perfecto desconocido.

¿Cuántas horas dedicó II braghettone a pintar los paños de las figuras de Miguel Ángel y cuántas lleva dedicadas el monje anónimo a cambiarlo? Además de ser un trabajo peligroso –hace falta subirse a una escalera para llegar a las caderas de la escultura y el religioso en cuestión no es ya ningún joven– es un trabajo delicado: hay que poner el paño blanco de tal forma que oculte por todos lados la masculinidad del Cristo. No pasa día en el que varios curiosos y curiosas giren el cuello para mirar por debajo de la tela en busca de un defecto en el plegado con la intención de observar, aunque sea unos centímetros, la calidad de esos atributos que, al pertenecer al hijo de Dios y ser Dios él mismo, no pueden ser calificados de otra forma que de divinos.

Pasados los años, nadie recordará al braghettone escurialense; ni a quienes le han precedido, ni le sucederán. Sin embargo, su trabajo es tan valioso como el del escultor italiano. Los aficionados al arte se deleitan en la contemplación de la escultura como obra de valor universal; los piadosos en la magnificencia del Hijo de Dios que eligió el sacrificio para salvar al hombre; pero tanto unos como otros, así como todos los visitantes de la Basílica, no se quedan indiferentes ante el paño magistralmente colocado por el monje, que atrae las miradas tanto o más que el resto de la figura.  

En estas reflexiones jocosas estaban Miguel, Carla y Lucrecia, acompañadas de carcajadas contenidas que sorprendían o incluso escandalizaban a algún devoto visitante -quien les dedicó una mirada furibunda-  cuando el primero pidió seriedad con el gesto, y dirigió la atención de sus acompañantes a un cuadro situado en el interior de la misma capilla. Se trataba de una pintura de Sánchez Coello en la que aparecen dos Santos –San Jerónimo y San Agustín– portando este último una maqueta del edificio. Pero no serán los Santos, sino un niño que aparece representado, quien nos dará la clave para su interpretación. Este personaje señala un agujero en el suelo.

               

––¿Qué querrá decir este agujero? ––preguntó Miguel.

Ante la mirada sorprendida de ambas, el heterodoxo guía turístico identificó dicho agujero como la entrada del infierno, el cual quedaría sellado mediante la construcción de tan santo lugar. Habría, según él, varias leyendas y tradiciones que sitúan aquí una de las entradas del infierno. Otra leyenda afirma que, durante su construcción, aparecía en las noches un perro negro de grandes mandíbulas. La tradición dice que el animal fue capturado y ahorcado en una de las torres del conjunto, donde se dejó pudrir su cuerpo. Sin embargo, durante sus últimos días de vida y rodeado por reliquias de santos, Felipe II continuaba oyendo los ladridos. 

––¿Se trataba de una criatura infernal que había venido a castigar al monarca por haber construido precisamente ahí su monasterio?

Si minutos antes reían pensando en el braghettone escurialense, ahora su gesto no podía ser más diferente, pues en él se mezclaban la sorpresa con cierta expresión de temor ante las palabras del particular “cicerone”.

Para continuar manteniendo vivo el interés de sus compañeras, Miguel dejó en el aire la siguiente pregunta:

––¿Pero está realmente el Monasterio taponando la entrada del infierno o, por el contrario, sería una puerta de acceso al inframundo...?

––La única respuesta, mientras las conducía fuera de la capilla en dirección a la nave central, fue un gesto de sorpresa de ambas.

––En todo caso ––afirmó–– la presencia simbólica del infierno en este edificio es un hecho; más allá de la interpretación de un cuadro o una leyenda.

––Bueno, todas las iglesias son representaciones simbólicas del cielo; pero también del infierno. ¿No? ––Intervino Lucrecia.

––Así es. El microcosmos de una iglesia representa el macrocosmos. Dependiendo de la época, las referencias al infierno son más o menos explícitas. Acordaos de la escultura románica en capiteles, por ejemplo. Pero aquí, la representación de la cosmogonía cristiana es, con seguridad, mayor que en otras obras. Las pinturas de la bóveda corresponderían al cielo y el altar mayor sería el nexo que une la tierra con el cielo. Hasta aquí ninguna novedad. Pero las mismas comienzan justo debajo del altar.

Ante el silencio expectante de las dos antropólogas, Miguel continuó sus explicaciones acompañándolas hacia a los escalones de mármol que dan acceso al altar mayor.

––Como sabéis, todo el arte Barroco es una reflexión sobre la fugacidad de la vida y la inminente llegada de la muerte, que arruinará la belleza y el esplendor de este mundo. Con ella, la carne se pudrirá, y las vanidades y banalidades mundanas dejarán de tener sentido. Hay un cuadro de Valdés Leal -que se llama algo así como Finis Gloriae Mundi- donde el cadáver de un obispo -ya reducido a huesos, pero con su mitra y riquezas propias de su jerarquía- nos enseña de qué poco sirven las glorias de este mundo, pues la muerte lo destruirá todo. Pero mucho mejor que yo os lo cuente, vamos a aprovecharnos de las ventajas de la tecnología y lo vemos. Carla, ¿por qué no buscas en Internet con tu teléfono una imagen de este cuadro.?  Yo lo haría, pero ya sabéis: mi teléfono es casi tan antiguo como yo...

––¿A ver...? Si, aquí está. Lo voy a ampliar un poco... Es terrible. ¿Has visto, Lucrecia?

––Sííí, es espeluznante. Mirando estas cosas, una entiende la mentalidad de los españoles que colonizaron América. Unos territorios que eran pura vida y llevaron tanta muerte... El continuo pensar en ella constituía sus señas de identidad. ¿Recordáis el "Canto general", de Neruda? : Todo era vuelo en nuestra tierra... Yo veo la magnificencia del Monasterio y pienso en cuantos miles de esclavos ––indios al principio, de origen africano después–– morirían extrayendo el oro que fue necesario para levantarlo. Sobre la muerte de todos ellos se levanta el edificio, que es una reflexión sobre la muerte.

––Por supuesto que es así; pero lo de estar edificado sobre la muerte no es únicamente simbólico. Como os decía, justo debajo del altar se encuentra el Panteón de los Reyes, donde están enterrados los monarcas desde los primeros Austrias. ¿Una cripta? Ninguna novedad. ¿Pero si yo os digo que existe en el Monasterio un lugar específico donde se depositan los cadáveres para que se pudran? Allí se hará realidad lo que tú has calificado como espeluznante, al ver el cuadro de Valdés Leal.

––No me puedo creer que exista un lugar así en el civilizado Imperio Español ––afirmó la antropóloga argentina––. Siempre se ha criticado en las culturas y civilizaciones latinoamericanas, desde las históricas a las actuales, su extraña relación con la muerte. Durante siglos nos han hecho pensar que eso era una herencia aborigen amplificada por la cultura afrodescendiente, mientras el catolicismo vino a dar luz a todo aquello. Ahora parece que no es así; que los españoles también colaboraron a ese quilombo. Osea, que en lugar de aclararnos, nos liaron más...

––Pues créelo, Lucrecia, ese lugar existe aquí abajo y recibe el sugerente nombre de “el pudridero”. Allí, los “reales cuerpos” permanecen unos 30 años; hasta que son reducidos a polvo...

––Una especie ––señaló Carla–– no ya de representación simbólica, si no de presencia real del infierno o como mucho del purgatorio. Un lugar donde se expían las “vanitas banitatis” de esta vida. Una teatralización total de la mortalidad de la carne...

––Efectivamente ––continuó Miguel––. Eso es el Barroco: una teatralización; un “hacer visibles las cosas invisibles”; una representación propagandística de los principios de la contrarreforma religiosa o del absolutismo real y el Monasterio de El Escorial lo es de ambas cosas a la vez: la contrarreforma y el absolutismo de los Austrias.

Mientras todos admiraban la solidez de muros y soportes, Lucrecia ––negando con la cabeza en gesto de confusión–– dijo:

––Perdónenme, chicos, pero no me aclaro. Yo pensaba que estaba ante una obra renacentista y ustedes se ponen a hablar de Barroco. Les parecerá una pregunta tonta o más bien les parecerá tonta quien la hace.  ¿Pero, de qué estilo es entonces El Escorial?

––No Lucrecia, no es una pregunta tonta en absoluto y tienes que perdonarnos. Clara y yo, hemos hablado más de una vez sobre los estilos artísticos y tenemos un punto de vista común. Te explico: por su cronología y estilo constructivo ––en el que prima la simetría y el equilibrio–– estamos, sin lugar a dudas, ante una obra renacentista. Como muestra de ello no hay más que ver esta magnífica cúpula que, por cierto, fue construida por Juan de Toledo, quien trabajó con Miguel Ángel en Roma. De la basílica se ha llegado a decir que es un reflejo de lo que hubiese sido la del Vaticano, si no se hubiesen realizado las modificaciones barrocas que conocemos ahora.

––¿Entonces? ¿Es Renacentista?

––Ya te digo que, desde el punto de vista de su construcción, lo es; pero el edificio ha tenido una historia posterior y una función social. El espíritu humanista que refleja como templo y monasterio, pero también como centro del saber ––en él hay un colegio y una magnífica biblioteca–– y a la vez como palacio, sería renacentista. A lo largo del tiempo ese espíritu ha quedado desdibujado y El Escorial ha quedado convertido en un símbolo del poder religioso y de la monarquía absoluta, que van de la mano. Esta simbología; esa teatralidad ––que suele ser la lectura del edificio que dan las guías turísticas–– es barroca. Como barroca es la teatralidad de la muerte, sobre la que venimos hablando. Por cierto, el primer ejemplo de barroquismo decorativo que tenemos en España es ––casualmente–– la decoración del Panteón de los Reyes. Fue trazado por Gómez de Mora; el principal arquitecto del barroco madrileño, del que tú, Lucrecia, conoces una obra y te gusta mucho. La Plaza Mayor de Madrid.

––Lo que más me gusta de la Plaza Mayor, y sobre todo a estas horas, son los bocadillos de calamares.

––Yo también me quedo con los bocadillos de calamares, intervino Carla. Vale que la cultura será el alimento del espíritu, pero para eso hay que tener la barriga llena. Vayamos a comer y luego terminamos de ver el Monasterio.

 

Antonio Ureña García