Música y folclor

Permanencia y salvaguardia: el legado de Aurelio “Yeyo” Fernández Guerrero

 

La muerte del maestro Aurelio “Yeyo” Fernández Guerrero no solo representa la pérdida de un gran intérprete de la caña de millo. Obliga a reconocer el papel decisivo que tuvo como portador de una tradición que, en su territorio, estuvo al borde de desaparecer.

El legendario País de Pocabuy, ubicado entre la confluencia de los ríos Cauca y Cesar con el Magdalena y las grandes ciénagas de la Depresión Momposina, constituye uno de los territorios fundamentales en la configuración de la cumbia tradicional del Caribe colombiano, así como uno de los espacios donde con mayor fuerza se ha defendido su raíz indigenista. De allí han surgido múltiples generaciones de músicos que han moldeado los sonidos que hoy identifican al país.

En este territorio y dentro de esta tradición se inscribe la trayectoria del maestro cañamillero Aurelio “Yeyo” Fernández Guerrero, cuya reciente muerte, el pasado 20 de marzo, obliga a revisar con cuidado el sentido y alcance de su vida y obra. No solo para enumerar sus logros, sino para comprender el lugar específico que ocupó dentro de la historia de la caña de millo en la Depresión Momposina y la Cumbia tradicional del Caribe colombiano.

Nacido en Botón de Leyva (Margarita, Bolívar), el 20 de diciembre de 1935, en el hogar de Santiago Fernández Baños y María de los Ángeles Guerrero Torres, creció en un contexto donde la música se transmite de manera intergeneracional, a través de prácticas empíricas, orales y colectivas. Formado por maestros como Andrés Amador y José Eustasio Meza, dedicó su vida a cultivar, transmitir y salvaguardar el repertorio tradicional de la caña de millo, mediante una labor de más de cincuenta años en la interpretación, composición, luthería y enseñanza.

El maestro Aurelio Fernández Guerrero no sólo fue un referente interpretativo: fue el pilar fundamental del sonido de la cumbia tradicional en la Depresión Momposina, un guardián de la memoria y un agente activo en la continuidad de una tradición que, en determinado momento, estuvo en grave riesgo en su territorio.

Durante años, desde ciertas lógicas de reconocimiento, pudo pensarse que su carrera había sido “discreta”: una discografía limitada, una visibilidad menor en comparación con figuras como Pedro Ramayá Beltrán, y una decisión reiterada de permanecer en su territorio natal. Incluso después de experiencias internacionales junto a Totó la Momposina, el maestro regresó y eligió quedarse en el Botón de Leyva.

Sin embargo, es precisamente en esa decisión donde se encuentra una de las claves de su importancia histórica.

En el marco de la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, la UNESCO ha señalado que las tradiciones no sobreviven por las declaratorias en sí mismas, sino por la existencia de portadores capaces de transmitirlas en contextos vivos (UNESCO, 2003). Es decir: el patrimonio no es solo un conjunto de formas, sino un sistema de conocimientos encarnados en personas concretas.

El maestro Aurelio Fernández fue uno de esos portadores fundamentales.

Mientras otros circuitos privilegiaban la circulación, la grabación y la proyección internacional, él asumió —de manera consciente o no— una función distinta: la de custodio territorial de una tradición. En un momento crítico, cuando la práctica de la caña de millo en la Isla de Mompós se encontraba en retroceso y el número de intérpretes era mínimo, su permanencia resultó determinante.

No se trató únicamente de tocar. Se trató de sostener las condiciones mismas de existencia de esa tradición en su territorio.

Sostener un repertorio heredado de sus maestros. Sostener una manera de interpretar —ese estilo ribereño o riano que los conocedores identifican con la Depresión Momposina—. Sostener, en suma, un conocimiento no fijado en partituras ni institucionalizado plenamente, sino inscrito en la práctica viva y en la memoria corporal comunitaria.

Y, sobre todo, formar.

La dimensión pedagógica del maestro “Yeyo” es uno de los aspectos más decisivos de su legado. Desde espacios institucionales como la Casa de la Cultura de Guamal, pero también desde ámbitos domésticos y comunitarios, desarrolló un proceso de transmisión que hoy puede leerse con claridad: directa o indirectamente, la mayor parte de los cañamilleros actuales de la Isla de Mompós pasaron por su enseñanza. Esto permite afirmar que la continuidad contemporánea de esta práctica no es un fenómeno espontáneo, sino el resultado directo de su labor formativa.

Este punto resulta central si se observa desde los estudios del patrimonio. Como ha señalado Néstor García Canclini, el patrimonio puede entrar en riesgo no solo por desaparición material, sino por la pérdida de sus condiciones sociales de transmisión (García Canclini, 1999). En esa misma línea, autores como Laurajane Smith han insistido en que el patrimonio es, ante todo, una práctica social viva que depende de comunidades que lo reproduzcan y actualicen (Smith, 2006).

En ese sentido, la figura de Aurelio Fernández adquiere una dimensión aún más precisa: fue el eslabón que evitó la interrupción de la cadena de transmisión en su territorio.

Hoy, cuando la cumbia y sus expresiones asociadas han sido reconocidas como Patrimonio Cultural Inmaterial de la nación, esta reflexión se vuelve inevitable. Porque toda patrimonialización conlleva una paradoja: mientras se reconoce el valor simbólico de una manifestación, también se evidencian sus fragilidades.

La muerte del maestro “Yeyo” plantea, entonces, una pregunta de fondo: ¿qué ocurre cuando desaparecen los portadores que han sostenido, durante décadas, ese conocimiento?

Su legado, sin duda, permanece en sus discípulos, en su familia, en su repertorio. Pero su ausencia también marca un punto de inflexión. No porque la tradición vaya a desaparecer de inmediato, sino porque pierde a uno de sus principales referentes vivos, a uno de los cuerpos donde ese conocimiento se había sedimentado con mayor profundidad.

En un contexto donde las ofertas institucionales de formación artística siguen siendo limitadas, su ausencia reabre el riesgo de esa ruptura y plantea un desafío concreto para la salvaguardia de esta tradición.

Quedarse, en su caso, no fue una limitación. Fue una forma de resistencia cultural.

Y, en términos estrictos, una forma de salvaguardia.

 

Luis Carlos Ramírez Lascarro