Música y folclor

¿Qué es la Cumbia tradicional?

Luis Carlos Ramirez Lascarro

22/02/2022 - 05:10

 

¿Qué es la Cumbia tradicional?
La cumbia es una manifestación popular que representa a una parte de la costa Caribe de Colombia / Foto: Carnaval de Barranquilla

 

En el proceso que se adelanta para la inclusión de la “Cumbia tradicional del caribe colombiano” en la Lista Representativa de Patrimonio Cultural Inmaterial es necesario, entre otras cosas, definir la manifestación. Esto puede ser problemático, debido a que esta tiene presencia y representaciones diferentes en territorios diversos, no sólo entre los que se disputan su surgimiento sino en los que se ha arraigado, dentro y fuera del país.

La ubicación inicial en los territorios en disputa de su origen en el Caribe colombiano debe incluir una delimitación que se puede construir trazando una línea imaginaria desde las estribaciones de la Sierra nevada de Santa Marta hasta la Serranía del Perijá, por el nororiente y oriente y otra desde allí hasta el litoral del mar caribe en el occidente, atravesando la Depresión momposina con límite hacia el sur. Es pertinente aclarar que la Depresión momposina es un área geográfica mucho más amplia que la Isla de Mompós, subregión con la que se suele confundir.

Dentro de este extenso territorio existen un conjunto de músicas tradicionales que se acostumbra nombrar como de “Pitos y tambores”, entre las cuales se incluyen las interpretadas por los conjuntos típicos que son liderados por la Caña de millo y los que son liderados por las Gaitas, macho y hembra. El conjunto en el que se usa la Gaita corta como instrumento líder no es tradicional, se ha introducido en tiempos recientes, aunque, es claro, con este instrumento se puede interpretar temas del repertorio de los dos tradicionales. La Cumbia tradicional del Caribe colombiano, entonces, se encuentra en el repertorio de estos conjuntos. Sin embargo, es necesario definir unas características que puedan permitir definirla o, al menos, aproximarnos lo mejor posible a una definición de esta manifestación.

En procura de hacer una aproximación a esa definición, he realizado un trabajo de la mano de mi hermano David Alejandro Ramírez Lascarro, cañamillero y compositor, en el cual hemos identificado unas características que son comunes a los temas tradicionales del repertorio típicamente interpretado en Guamal, compuesto por los maestros Eustacio Mesa y Aurelio Fernández, que les pueden servir de referencia para construir una definición general de la manifestación.

Antes de enumerarlas es necesario hacer una serie de claridades: en el repertorio de estos conjuntos tradicionales no solo se interpretan cumbias. Los ritmos tradicionales tocados y bailados en Guamal, Magdalena, y Margarita, Bolívar, son: Perillero, Porro tapa´o (antes llamado Bambuco), Porro jala´o (también llamado Corrido o Berroche) y Cumbia, siendo este género el menos frecuente no solo en estos espacios, sino en las mismas grabaciones de los conjuntos típicos, a pesar de ser el más famoso y representativo. Consideramos que se deben identificar, también, los géneros tradicionales que se cultivan y desean patrimonializar en las otras regiones y caracterizarlos, aunque en un trabajo historiográfico sobre la caña de millo se encuentra una enumeración de estos:

El conjunto típico de la cumbia es el conjunto de caña de millo. Esto es de conocimiento público entre los intérpretes de músicas tradicionales de la Costa Atlántica, tanto de milleros como de gaiteros. En general, los ritmos que interpretan los conjuntos de gaita larga son: gaita, porro y merengue (o puya); mientras que los ritmos que interpretan los conjuntos de millo son: cumbia, porro (también llamado son corrido o jalaíto) y puya. Cabe aclarar que, aunque en ambos formatos se interpreten tradicionalmente ritmos conocidos como porro o puya, estos ritmos son diferentes en cada uno, compartiendo únicamente el nombre, es decir, el porro de la música de gaitas no se asemeja al porro de la música de pito atravesao; de igual manera, sucede con la puya”. (Ochoa, 2012, p. 169 –170). 

Los instrumentos tradicionales de la Cumbia / Foto: archivo PanoramaCultural.com.co

En esta cita nos encontramos con dos cosas llamativas, la afirmación de que la Cumbia no es un ritmo de los conjuntos de Gaitas largas y la ausencia del Perillero. Esto último se puede entender debido a que este es, prácticamente, endémico de la zona de influencia de Mompós: el maestro Aurelio Fernández se lo enseñó al maestro Eustacio Meza y este también se lo enseñó a Andrés Amador y a Elicenio Arrieta, siendo este último el único de ellos del lado oriental del brazo de Mompós, en jurisdicción de Guamal, los otros de jurisdicción de Margarita. No podemos asegurar que el Perillero fuera aprendido por el maestro Meza de Santos Toloza, de Talaigua viejo, quien le enseñó a tocar el millo, pero es posible. Debido a esta poca difusión fuera de la Isla de Mompós, a pesar de encontrarse en el interludio del Son de farotas que el maestro Aurelio grabara con Totó en 1984 en el álbum “Colombia: música de la Costa atlántica” y de que ha sido grabado en dos versiones en el álbum “La caña de millo: Voz histórica y silenciada de la cumbia” del 2021.

La afirmación que excluye a la Cumbia del repertorio de los conjuntos de Gaitas largas, aunque se le suela asociar a ellos de manera extendida encuentra una explicación en la transcripción de una entrevista que hace el mismo Ochoa:

En entrevista personal realizada a Nicolás Hernández, eterno machero de los Gaiteros de San Jacinto, y luego de haberle escuchado en múltiples ocasiones decir qué ritmos interpretaban en el conjunto de gaitas y no mencionar la cumbia, hablando sobre unas presentaciones en Bogotá en años anteriores, dijo: “[…] entonces seguimos tocando cumbia […]”. Ante mi sorpresa por la mención del término “cumbia” como uno de los géneros musicales que estaban interpretando, le pregunté: “maestro, ¿y usted por qué menciona “cumbia” cuando le he escuchado en repetidas ocasiones que ustedes normalmente no tocan cumbia?”. Y respondió: “es que así es como le llaman en Bogotá a lo que nosotros tocamos”. (Ochoa, 2012, p. 170).

Creemos que ese uso genérico del término Cumbia debe aprovecharse para que, bajo su amparo o cobijados en él, se patrimonialicen todos los ritmos tradicionales de los conjuntos de Pitos y tambores del Caribe colombiano. Algunas de las definiciones de las Representaciones Sociales, concepto introducido por Moscovici, condensadas en la siguiente cita del profesor Abel Medina Sierra, pueden permitir un sustento teórico para respaldar esta proposición:

En resumidas cuentas, las definiciones apuntan a definir las RS como teorías y/o formas de pensamiento del sentido común que emergen del consenso social como producto de interacciones y la comunicación entre sujetos, compartidas por un grupo o comunidad. Se construyen con rudimentos de una tradición, enculturación, formación y socialización que nos van integrando experiencias, saberes, legados, prototipos, categorías y visiones de mundo, universos de opiniones, ideologías y estereotipos. Cimentan su base en creencias, valores, ideas y prácticas que orientan y justifican el comportamiento de los individuos. Son, entonces, esquemas de pensamiento que permiten interpretar, organizar y entender la realidad que nos rodea, son una guía para la acción, un sistema de codificación de la realidad”. (Medina, 2021, p. 17).

Esta representación social permite un diálogo mejor entre las diferentes formas como se entiende la Cumbia y que ya se han tratado en el artículo “¿Qué cumbia patrimonializar?”, incluyendo a las variantes surgidas en toda Latinoamérica desde el río Bravo hasta la Patagonia.

En Guamal, Magdalena, consideramos que se deben patrimonializar todos los ritmos que se interpretan en las ruedas de Cumbia, nombrados párrafos atrás, pues estos son interpretados por el mismo conjunto típico y hacen parte del mismo universo musical, el mismo territorio, el mismo espacio vital, el mismo universo cultural y despiertan las mismas sensaciones afectivas y generan la misma – e incluso más - carga identitaria y de representación. Son indisociables. Es por esto que lo ideal o lo preferible es que, con el término Cumbia usado como genérico, como hemos dicho ya, aprovechando la representación y apropiación social que se tiene de él, no se incluya sólo al ritmo o género de la cumbia sino, también, a todos esos otros géneros asociados que hacen parte de las músicas tradicionales de pitos y tambores del caribe colombiano.

Solo patrimonializar el ritmo Cumbia, sin integrar a estos otros ritmos, no tiene sentido para nosotros y haría al PES inocuo e inoperante y lo convertiría en un instrumento de legitimación de un discurso que ya es hegemónico y, a la vez, de marginalización e invisibilización de los demás ritmos asociados.

Monumento a la Cumbia en El Banco, Magdalena / Foto: cortesía

La caracterización propuesta

Recordamos, de nuevo, que esta propuesta se establece a partir del repertorio típico de la zona de influencia de Mompós y que cada subregión debe hacer el mismo ejercicio en busca de hacer una definición amplia.

  1. La caña de millo es el instrumento melódico usado en los grupos típicos de la región y consideramos que los temas tradicionales deben haber sido compuestos para ser interpretados por este grupo, liderado por la caña de millo. Es posible que en otras zonas se considere a otro conjunto como el típico de los ritmos tradicionales, como en el caso del que lideran las gaitas largas, el que es liderado por la gaita corta o el que es liderado por el acordeón. Consideramos que las cumbias que han sido compuestas para orquestas o combos no son tradicionales, aunque en el repertorio de estas se incluyen algunas cumbias consideradas clásicas por la industria musical y el público en general.
  2. Los temas tradicionales no han sido compuestos pensando en ser grabados y comercializados, sino en función de ser circulados en las ruedas de cumbia. Estos pueden haber sido grabados con posterioridad sin que esto les quite su intención de circulación inicial y su tradicionalidad.
  3. La interpretación de la caña de millo es sencilla o poco adornada en los temas tradicionales y no se usan recursos como el “Bajoneo”, que se produce al tapar el orificio del extremo cercano a la lengüeta, para emitir notas más graves. Se emplean poca cantidad de notas por pases y estos se repiten, normalmente, tres ocasiones antes de cambiar a otro, de acuerdo al estilo cultivado por el maestro Aurelio Fernández. Por pase se debe entender un grupo de notas que constituye un fragmento identificable de la melodía del tema.
  4. Respecto a la percusión, en los temas tradicionales no se usan los llamados cortes, que son interrupciones en la interpretación en las cuales se realiza una secuencia de golpes que puede ser dada solo por uno de los tambores o por el grupo de tambores completo, mientras el millo está en silencio, antes de retomar la continuidad del tema. Algunos cortes se usan para marcar la entrada del canto.

Sugerimos escuchar los temas: “Flamingo” o “Llora el millohttps://m.youtube.com/watch?v=MqBBLBK6-KA&t=43s de autor desconocido (A. Fernández, comunicación personal, 21 de enero del 2.022) y La niña luz, de la autoría de Joaquín Pérez Arzuza https://m.youtube.com/watch?v=LLwEcC_L5MU ambas cumbias. Y “Mañanita de diciembre https://m.youtube.com/watch?v=hMNqwCrOEYM&feature=youtu.be del maestro Aurelio Fernández Guerrero y Don de naturaleza https://m.youtube.com/watch?v=LtoFgSsipLs de la autoría de Joaquín Pérez Arzuza, ambos Porros, esperando que contrastándolos se pueda evidenciar la diferencia entre un tema tradicional y uno que no lo es. Nos parece que son bastante claras las diferencias interpretativas, tanto en la caña de millo como en la percusión. Se puede y se debe obviar la inclusión del bajo, de gaita corta y de guitarra en la versión de La niña luz, para solo comparar los instrumentos típicos.

Consideraciones sobre las letras

Aunque no nos parezca completamente definitorio, consideramos que sí se deben tener en cuenta unas características de la letra:

  1. Muchos de los temas tradicionales son netamente instrumentales, no tienen letra.
  2. Los que son cantados, sus letras regularmente se escriben en cuartetas, es decir, estrofas de cuatro versos octosílabos con dos rimas consonantes alternas o abrazadas, así: abab/abba. Esta estructura se puede usar en cualquier tipo de canciones de cualquier género, pero es poco usual que se usen estrofas de más de 4 versos y que estos sean de arte mayor en las composiciones tradicionales de los conjuntos de caña de millo de la región. Esta forma de composición estrófica es común con la usada en muchos bailes cantaos y en los primeros desarrollos de otras músicas populares tradicionales, no solo del caribe colombiano. Los temas tradicionales, normalmente, no tienen muchas estrofas y es común que solo tengan un estribillo que se repite en ciertos momentos, predominando lo instrumental.
  3. Las letras de los temas tradicionales están vinculadas con la naturaleza, las costumbres del autor o de su entorno sociocultural. Los temas de carácter jocoso no son comunes entre el repertorio típico interpretado en nuestra región, aunque sí lo son en el Atlántico y, posiblemente lo puedan ser en otros sitios. No se trata el amor o desamor, ni se tocan temas de denuncia social en este repertorio, ni se pueden considerar narrativas ninguna de estas canciones, ya que no se identifica en ellas el uso de verbos de acción, más allá de los referidos al habla, ni una transformación operada en el tiempo por causa de las acciones realizadas por los personajes del texto, necesarios en este tipo de texto, según Medina Lima (2016, p. 60 – 63). Un ejemplo, que nos puede permitir clarificar esto, es la parte final de la canción Desenlace de Rafael Manjarrez, que dice: “JURÓ que antes de perderlo, acabaría con su vida. Y ya con su idea maligna VA al otro lado del pueblo. LLEGÓ a la puerta del baile y lo DIVISÓ enseguida. Y como loca de ira FUE hasta donde se encontraba. Lo ABRAZA, allí le DISPARA hasta QUITARLE la vida y allí con él SE suicida” Se identifican plenamente los verbos de acción y se resuelve una situación. Pasa algo dentro de la propia canción, no se relata algo que pasó, ni una pena que aqueja a un personaje ni al autor. Sé que puede molestar este ejemplo, pero debo recurrir a un ejemplo conocido por todos y proviene de una manifestación que conozco y he estudiado bastante y, también, es representativa de la identidad plural colombiana. Debe tenerse muy presente lo que caracteriza a los textos descriptivos, normalmente tomados por narrativos, que es una de las formas predominantes en las canciones populares tradicionales junto a los textos líricos, que implican un componente subjetivo, introspectivo, intimo. “Describir es representar a alguien o algo, refiriendo o explicando sus distintas partes, cualidades o circunstancias. También lo es definir imperfectamente algo, dando una idea general de sus partes o propiedades, así como dar una noción más o menos clara de un evento, lugar o situación señalando los elementos o actividades pertinentes” (Medina Lima, 2016, p. 35). Nos parece que esta cita del investigador Chimichagüero es suficiente para ilustrar la diferencia entre este tipo de textos, apoyado en autoridades como Genette y Eco, entre otros.
  4. Las letras de las canciones que son compuestas para ser presentadas en los concursos de los festivales no son tradicionales, son tradicionalistas. Es decir, una proyección folclorista de lo folclórico. Se emplea en ellas una visión del tiempo pasado como idílico y siempre mejor, en el cual se deben buscar las referencias guía del quehacer de los músicos o de la sociedad en general. Esto se evidencia en que en estas regularmente se alude al pasado y a las tradiciones de manera nostálgica. En estas se suele aludir, normalmente de manera panegírica, a personajes representativos y en particular del sitio donde se realiza el festival y/o al homenajeado. También se suele aludir de manera aduladora al mismo sitio, resaltando todas sus virtudes. También se encuentran algunas de corte amoroso, pero no se encuentran muchos temas vinculados con la naturaleza y el entorno actual del autor, como correspondería de acuerdo a lo que se identifica en los pocos temas tradicionales con letra que existen. Ese estilo festivalero suele ser un corsé, imponer una estructura rígida que limita mucho la creatividad de los compositores y termina condenando los temas al lugar común y a la monotonía. En estas canciones no se acostumbra a usar la estructura métrica referenciada en el primer punto y suelen tener muchas más estrofas que los temas tradicionales. Consideramos que, en estos concursos debería haber, al menos, dos categorías distintas: Una de composición de temas de estilo tradicional, donde por supuesto deben ir instrumentales, que sean presentados en tarima por un conjunto conformado solamente por los instrumentos típicos y la otra, en donde se presenten los temas de estilo típicamente festivalero, antes descrito, y que se pueden presentar con un conjunto tradicional o también añadirle otros, como se ha visto en ocasiones (Guitarra, Bajo, Piano, etc.).

Conclusión

Este ha sido solo un grano de arena que hemos aportado, esperando motivar otros trabajos parecidos y superiores, pues carecemos de formación musical formal y no somos musicólogos, conocimientos que son necesarios, pues a pesar de la relevancia de la Cumbia, no se encuentran muchos estudios acerca de ella desde el ámbito académico, por lo cual se hace necesario que esta comunidad vuelva su marida hacia ella para que se generen trabajos escritos o multimediales que den cuenta de sus características musicales, las cuales deben incluir transcripciones a partitura que permitan hacer una descripción adecuada de las características musicales de los ritmos incluidos en este término genérico y permiten, a la vez, que sean reinterpretados incluso por instrumentos pertenecientes a conformaciones orquestales distintas a las tradicionales, incluyendo hasta sinfónicas, conservando sus configuraciones rítmicas y melódicas características, que son las que les permiten diferenciarse internamente, entre las músicas de pitos y tambores, y de cualquier otro ritmo en general.

De este acercamiento con la academia deben surgir, también, unos métodos de enseñanza/aprendizaje de la interpretación de los instrumentos melódicos líderes, particularmente de la Caña de millo, permitiendo que se pueda superar el método tradicional de enseñanza oral.

 

Luis Carlos Ramírez Lascarro

 

Referencias:

Medina, A. (2020) Representaciones sociales de género en las líricas vallenatas. Fondo Mixto para la Promoción de la Cultura y las Artes de La Guajira

Medina, I. (2006) Vallenatos en su tinta. Editorial Feriva S.A.

Musical afrolatino. (2004, enero) Cumbia con caña de millo. Aurelio Fernández Guerrero. Parte I. 2004 [Video]. YouTube. https://youtu.be/pxgXU4W5T38

Musical afrolatino. (2004, enero) La caña de millo con el maestro Néstor Julio Polo. Mompox, 2004. I parte. [Video]. YouTube. https://youtu.be/8b3yJv5GCOc

Ochoa, F. (2012) Las investigaciones sobre la caña de millo o pito atravesao. Cuadernos de música, artes visuales y escénicas, Vol. 7, núm. 2, pp. 159 – 178.

Rangel, G (1947). Aires Guamalenses. Editorial Kelly.

Revista Afrocaribe. (2021, julio) Maestro Aurelio Fernández Guerrero el canto de la Flauta de Millo [Video]. YouTube. https://youtu.be/GlHhokqvULs

Simanca, E. Manifiesta no saber firmar: nacido 31 de diciembre http://manifiestanosaberfirmar.blogs

Sobre el autor

Luis Carlos Ramirez Lascarro

Luis Carlos Ramirez Lascarro

A tres tabacos

Luis Carlos Ramírez Lascarro, Guamal, Magdalena, Colombia, 1984. Estudiante de Historia y Patrimonio en la Universidad del Magdalena. Autor de los libros: El acordeón de Juancho y otros cuentos y Semana Santa de Guamal, una reseña histórica; ambos con Fallidos editores en el 2020. Ha publicado en las antologías: Poesía Social sin banderas (2005); Polen para fecundar manantiales (2008); Con otra voz y Poemas inolvidables (2011); Tocando el viento (2012) Antología Nacional de Relata (2013), Diez años no son tanto y Antología Elipsis internacional (2021). Ponente invitado al Foro Vallenato Clásico en el marco del 49 Festival de la Leyenda Vallenata (2016) y al VI Encuentro Nacional de Investigadores de Música Vallenata (2017). Su ensayo: El Vallenato protesta fue incluido en el 4to Número de la Revista Vallenatología de la UPC (2017). En el 2019 escribe la obra teatral Flores de María, inspirada en el poema musical Alicia Adorada, montada por Maderos Teatro y participa como coautor del monólogo Cruselfa. Algunos de sus poemas han sido incluidos en la edición 30 de la Revista Mariamulata y la edición 6 de la Gaceta Hojalata (2020). Colaborador frecuente de la revista cultural La Gota fría del Fondo mixto de cultura de La Guajira. 

 

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