Patrimonio

¿Qué Cumbia patrimonializar?

Luis Carlos Ramirez Lascarro

24/09/2021 - 04:50

 

¿Qué Cumbia patrimonializar?
La Cumbia se celebra con intensidad en el festival de El Banco, Magdalena / Foto: Pedro Rafael Noguera

 

El pasado 27 de agosto se dio a conocer que el Consejo Nacional de Patrimonio Cultural avaló la postulación de La Cumbia como patrimonio de la nación, quedando pendiente la formulación del Plan Especial de Salvaguardia como siguiente paso para su inclusión en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la nación. Se habla en los comunicados de que la manifestación cultural reúne al género musical, el baile y las prácticas vinculadas a su desarrollo, tales como: fabricación de instrumentos artesanales, vestuario, los rituales y las fiestas; siendo definidos como municipios implicados en el proceso a Ciénaga, Plato, Guamal y El Banco, por parte de la gobernación del departamento del Magdalena, entidad encargada de adelantar las gestiones del proceso.

En apariencia, es bastante abarcador el alcance que le han dado a la manifestación, sin embargo, reflexionando sobre el asunto, surge la pregunta no tan sencilla de responder: ¿Qué cumbia es la que se busca patrimonializar? Esta puede parecer una pregunta innecesaria, dado que se asume por muchos, sino la mayoría, que la cumbia verdadera u original es la que interpretan los conjuntos de gaitas y los de flautas de millo, instrumentos líderes que introducen ya un primer punto de reflexión que no debe convertirse en una talanquera para el proceso. Unos defienden el origen afro de la cumbia y le dan una prevalencia al conjunto de gaitas, como lo hicieron los hermanos Zapata Olivella y Jorge Artel, por ejemplo. Otros promulgan el origen indígena de ésta y se decantan por el conjunto de millo, como lo hicieran los maestros José Barros y Antonio María Peñaloza. Debate estéril y etnocentrista que no debe llevar a excluir un territorio, un repertorio, una tradición y una conformación instrumental, como ha sucedido en otros ámbitos, porque La Cumbia no le pertenece a nadie, nadie puede atribuirse su creación o surgimiento, aunque sí una parte de su desarrollo y evolución, en lo cual están implicados, incluso, actores del interior del país y del extranjero, sitios donde llega a ser objeto de culto, mientras aquí no es, en ocasiones, más que un accesorio de las temporadas de fin de año y carnaval, además de algunas fiestas patronales.

La palabra cumbia, como las palabras porro y vallenato, tiene varias denotaciones: Como baile y práctica, como un género en particular, como un conjunto de géneros tradicionales costeños y como categoría de la industria para músicas colombianas con sabor costeño.

Como baile y práctica, la palabra cumbia hace referencia a la rueda de cumbia, antes cumbiamba. Al grupo de personas que se reúnen a bailar en torno al grupo o conjunto que interpreta los temas musicales. En este sentido, el término remite a la danza en sí misma y a la situación o práctica social en medio de la cual se desarrolla el baile. En este espacio de la rueda de cumbia, valga decirlo, no sólo se interpreta y se baila cumbia, sino todo un conjunto de géneros que constituyen el repertorio tradicional de esos conjuntos de gaitas o de flauta de millo y que, también, se deben patrimonializar. En su momento, como lo documentaron Candellier, Goenaga y Rangel Pava, en estas cumbiambas se bailó cumbia tocada con acordeón, dato no menor a considerarse en la historiografía de nuestras músicas populares tradicionales. En esta acepción, teniendo en cuenta lo expresado en los comunicados del ministerio y la gobernación, se considerarán los espacios y prácticas de los festivales, encuentros, concursos y demás eventos "folclóricos", que son el espacio natural actual de los coreógrafos y de los diseñadores y confeccionistas de los vestuarios, presentando versiones tradicionales o típicas y, en ocasiones, proyecciones modernizadoras de estos elementos. Son pocas las ruedas de cumbia tradicionales que se realizan aún. Se podría pensar en la de la Noche de tambó, pero no se debe desconocer que hace parte de la puesta en escena de la temporada de carnaval y que es un evento relativamente reciente. No sé si en otros municipios se realicen ruedas de cumbia con la misma frecuencia y motivos que en Guamal, Magdalena, que no son dentro del contexto de ningún festival o evento carnestoléndico y sería bueno poder saber si en algún otro lado persiste dicha tradición.

Como género en particular, se hace referencia a unos géneros dentro de la música de gaitas, en la de flauta de millo, en la de acordeón y en la de orquestas de salón. En la música de gaitas el repertorio es muy escaso y, en ocasiones, para el oído inexperto, pueden llegar a confundirse con algunos otros géneros, principalmente el porro, con la cumbia en este tipo de conjuntos. En la música de flauta de millo el repertorio es más abundante y de mucha importancia, sin embargo, comparado con otros géneros de estas mismas músicas, no es el género más común en el repertorio. En la música de acordeón, aún en las sabanas del viejo Bolívar, tampoco es el género más común en el repertorio, cuya aparición se le adjudica al maestro Andrés Landero. En las orquestas de salón o conjuntos tibo big bands como las de Lucho Bermúdez y Pacho Galán, se conoce como cumbias a un repertorio muy específico y que se reconoce en canciones como Yo me llamo cumbia y Colombia tierra querida. Todos estos cuatro géneros tienen similitudes rítimicas fáciles de advertir, pero, en cuanto a los aspectos melódicos, tímbricos y armónicos, tienen sus propias particularidades, que sabrá explicar adecuadamente un musicólogo, y permiten considerarlos como géneros específicos y no como estilos diferentes de un mismo género.

Como un conjunto de géneros tradicionales costeños es el uso más común del término y en esta acepción se incluyen, además de las cumbias de gaitas, flauta de millo y acordeón, a los bailes cantaos (bullerengue, tambora, chandé), el porro, la gaita, la puya, el berroche, el son corrido y en general, toda clase de fusiones e innovaciones que se han ideado y que son poco conocidas, como el perillero, o que se puedan idear, conservando esa misma estructura rítmica básica.

Como categoría de la industria para músicas colombianas con sabor costeño es el uso más amplio del término, pues en este caso no es necesario que la música comparta la similitud rítmica de la que se ha hablado, sino que basta con que tenga sonido o sabor costeño. Este uso es una estrategia de venta de las disqueras para vender mucha de la música de Los Hispanos, Los Melódicos, La Billo´s, la Sonora dinamita y Pedro Laza, entre otros. Vale decir que, algunas de estas agrupaciones, como la de Laza y Los teen agers, han interpretado cumbias consideradas clásicas, como Navidad negra y La piragua. Se llegan a tener, incluso, como cumbias, al paseaito, jalaito, fandango, mapalé, garabato, merecumbé y otros ritmos del viejo Bolívar, principalmente en el interior andino y en el exterior del país.

Indudablemente, se va a patrimonializar el término Cumbia empleado como en la acepción de baile y práctica y no se va a patrimonializar como categoría de la industria, lo cual puede ser problemático frente a la forma como es percibida desde los territorios distintos a los de su gestación, en los cuales se la han apropiado, particularmente en el exterior, donde la cumbia ha ido adoptando particularidades específicas en cada país y a veces en cada región, llegando a convertirse en el ritmo más popular y extendido, desde el Río bravo hasta la Patagonia.

Lo que no queda claro es si se va a patrimonializar como género específico o como un conjunto de géneros tradicionales costeños, lo cual es, cuando menos, problemático, considerando lo corto del repertorio de cumbias frente al resto del repertorio de las músicas tradicionales de tambores y bailes cantaos y que, sinceramente, desnaturalizaría la patrimonialización dado que, en todo el Caribe colombiano, territorio de gestación de estos ritmos, estos son indisolubles. Así ha sido desde su pasado más remoto. Los grupos, en ese entonces y ahora, no se limitan a un único género. En el principio no estaban diferenciados y, luego, fueron adquiriendo sus propias características, pero pertenecen a una misma raíz, evocan un mismo cúmulo de sentimientos, experiencias y condensan, transmiten y preservan una serie de conocimientos que no se pueden disociar sin estropearse. Incluir en este proceso solo a la cumbia como género, dejando de lado a la puya, el berroche, el porro, el perillero, la gaita y demás ritmos, sería un error sumamente grave e irreparable, que no hará más que convertir al PES en un saludo a la bandera, en letra muerta.

Es necesario, sumamente necesario, un proceso profundo de reflexión acerca de esto y que en el proceso participen personas de otros municipios y subregiones de la costa caribe, considerando, al menos, lo siguiente:

En la caña de millo deben estar representantes del municipio de Margarita, Bolívar, de donde es el maestro Aurelio Fernández Guerrero, el cañamillero tradicional más representativo de la isla de Mompós, custodio del legado de los maestros Santos Toloza, compositor del Son de Farotas y Eustasio Meza, compositor de El Pundungo, La calandria y otros temas tradicionales de la región. Por su estado de salud, debe asistir su hijo Jaider, el mejor millero de la Depresión momposina, después de su papá. De Talaigua Nuevo, Bolívar, deben participar Marlon De la peña y el maestro Pedro Ramayá, aunque viva hace años en el Atlántico y su sonido se corresponda más con el de esa zona, dado que en su repertorio ha inmortalizado varios temas tradicionales de la isla de Mompós como Flamenco y La cabuya. Del atlántico, considerando a los nuevos valores, no deben faltar Jorge Jimeno, Joaquin Perez y Miguel Romero, los tres milleros más importantes de su generación, virtuosos y estudiosos. No pueden faltar, por supuesto, representantes del Festival del Pito atravesao de Morroa, Sucre, como el evento más importante a nivel nacional en este tipo de música y uno de los espacios propicios para la preservación de esta tradición.

En cuanto a la música de gaitas, del mismo Magdalena, deben invitar a intérpretes de Guacamayal, Zona bananera, territorio con fuerte migración Montemariana y donde se realiza hace varios años el Encuentro regional de Gaitas. Deben participar representantes del Festival Francisco Llirene, de Ovejas, Sucre, el más importante de la música de gaitas en el país. Indudablemente, deben participar los gaiteros de San Jacinto como institución insignia del caribe colombiano y deben participar el maestro Sixto Salgado, Paíto y los virtuosos y estudiosos hermanos Juancho y Jorge Nieves Oviedo. Del atlántico deben estar, al menos, Nayib feréz y Leang Manjarrez, versátiles gaiteros de reciente figuración, particularmente Nayib, con su afamada Banda de Nayo.

En cuanto al acordeón, deberá participar Jeison Landero, heredero del maestro Andrés y los maestros Aníbal Velásquez, Lisandro Meza, Nafer Durán, Cesar Castro, Gilberto Torres y Alfredo Gutiérrez, quienes grabaron cumbias con este instrumento y conocieron a los otros que ya no nos acompañan: Alberto Pacheco, Alejo Durán y Calixto Ochoa. En cuanto a las orquestas, debería participar Patricia Bermúdez, quien lidera la orquesta de su padre, y los hermanos Carlos y Juan Piña, quienes han grabado con este tipo de conjuntos y son grandes conocedores de las músicas populares tradicionales del Caribe colombiano. Pueden, por supuesto, faltar representantes que se me escapen, de este o los otros espectros de la cumbia que se han considerado.

No podría faltar, sin duda alguna, en este ejercicio Totó la Momposina, la artista más importante en el ámbito de las músicas tradicionales de tambores de la costa caribe colombiana y que ha grabado cumbias en múltiples formatos. Contemplando a los bailes cantados no puede hacer falta Martina Camargo, cantaora de la región de Loba, de donde habría que conocer y reconocer a más personas destacadas que aportarán valiosamente. Pienso que debe considerarse al gran compositor bogotano Leonardo Gómez Jattin, quien ha realizado un maravilloso trabajo con grupos como Alé Kumá y Cumbiáfrica, presentando una alternativa muy, muy interesante de acercamiento a nuestras músicas tradicionales. Deben considerarse las investigaciones del profe Álvaro Rojano, de Adlai Stevenson, Guillermo Barreto y de Diógenes Pino, además de otras ya clásicas como las de Emirto de Lima y Gnecco Rangel Pava, principalmente Aires Guamalenses, además de otras menos conocidas y que no tenga en el radar.

Pueda que no todas estas personas participen y se inviten a otras, no faltaba más, el mensaje primordial de este espectro de posibles participantes es para llamar la atención sobre lo diverso del panorama al que nos enfrentamos al hablar de la cumbia y las muchas formas de abordarlo, incluso más allá de las que expongo y me pueda imaginar.

Este es un proceso que debe saberse complejo y que no debe tener carreras, ya que implica pensarnos y reflexionar acerca de nuestra cultura y lo que deseamos poder construir en torno a ella, reconociendo las transformaciones y sobrevivencias de las formas musicales de la cumbia, procurando crear nuevos horizontes, cumbias nuevas, contemporáneas, que mantengan o restablezcan la conexión emocional y vital con los individuos y los territorios y no pretender momificarla. Tener una visión amplia pata interpelar las tradiciones propias en busca de responder la pregunta: ¿cuál cumbia patrimonializar?

 

Luis Carlos Ramírez Lascarro

Sobre el autor

Luis Carlos Ramirez Lascarro

Luis Carlos Ramirez Lascarro

A tres tabacos

Luis Carlos Ramírez Lascarro, Guamal, Magdalena, Colombia, 1984. Estudiante de Historia y Patrimonio en la Universidad del Magdalena. Autor de los libros: El acordeón de Juancho y otros cuentos y Semana Santa de Guamal, una reseña histórica; ambos con Fallidos editores en el 2020. Ha publicado en las antologías: Poesía Social sin banderas (2005); Polen para fecundar manantiales (2008); Con otra voz y Poemas inolvidables (2011); Tocando el viento (2012) Antología Nacional de Relata (2013), Diez años no son tanto y Antología Elipsis internacional (2021). Ponente invitado al Foro Vallenato Clásico en el marco del 49 Festival de la Leyenda Vallenata (2016) y al VI Encuentro Nacional de Investigadores de Música Vallenata (2017). Su ensayo: El Vallenato protesta fue incluido en el 4to Número de la Revista Vallenatología de la UPC (2017). En el 2019 escribe la obra teatral Flores de María, inspirada en el poema musical Alicia Adorada, montada por Maderos Teatro y participa como coautor del monólogo Cruselfa. Algunos de sus poemas han sido incluidos en la edición 30 de la Revista Mariamulata y la edición 6 de la Gaceta Hojalata (2020). Colaborador frecuente de la revista cultural La Gota fría del Fondo mixto de cultura de La Guajira. 

 

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