Música y folclor

Entre el funk y la Salsa: el latin soul de Monguito Santamaría

 

Con la entrada triunfal del boogaloo en la escena musical neoyorquina a principios de 1966, comenzaron a surgir, como champiñones, un buen número de pequeñas bandas integradas principalmente por músicos muy jóvenes, ansiosos de fama y yonquis por pisar un escenario.

Estas agrupaciones estaban más que dispuestas a satisfacer el furor que esta nueva moda estaba causando entre los hispanos (y no hispanos) de Nueva York. Algunas de estas orquestas habían sido formadas en la misma calle, como es el caso de Willie Colón o Joe Bataan, y tenían un sonido más abrasivo. Otras, en cambio, incluían a intérpretes que habían realizado estudios en academias de música y, por tanto, podían incluir a chamacos que pronto deslumbrarían por su genialidad y estilo.

José Monguito, hijo del gran percusionista cubano Ramón mongo Santamaría, había estudiado piano y lo tocaba de una forma más que solvente. Además, tenía buena mano para la composición musical y para soportar los rigores de dirigir una banda. Visto el exitazo del boogaloo, él también decidió sumarse a esa nueva ola y un buen día de 1967 se puso a organizar un grupo que incluyese a antiguos compañeros de escuela, músicos que estuviesen pululando por la escena o fuesen, por poner un ejemplo, hijos de los amigos de su papá. Cualquier combinación sería bienvenida.

A pesar de su carácter tímido, más bien retraído, como lo describían quienes le conocieron por esos años, Monguito logró conformar una banda bastante completa, que incluyó en sus inicios a Rene McLean en el alto saxofón, Harvey Hargraves en la trompeta, Glenn Walker en el trombón, Sam Turner -muy reconocido en los predios del jazz y provenía de la orquesta de Mongo- en las congas, Ronnie Hill en los timbales, José Mangual Jr. en los bongós y ese portento llamado Andy González en el bajo. Imagínense qué edad tendría la mayor parte del grupo si el mismo Andy no llegaba aún a los 18 años.

El estilo de Monguito se caracterizó por asumir como propios muchos giros y sonidos del R&B estadounidense, sobre todo los que manaban de la factoría musical Motown. Gracias a este acento, su orquesta era mucho más negra que cualquier otra agrupación de sus características; más prieta incluso que la de Bataan. Esto le permitió colarse con facilidad entre el mundillo del soul y el funky, dejando en un segundo término el público latino.

Al menos durante el comienzo.

Un año después de que Monguito terminase sus estudios en el conservatorio musical de Brooklyn, y apadrinado por Mongo, un día fue con su banda a audicionar ante Johnny Pacheco y Jerry Masucci, que por aquel entonces estaban deseosos de montarse en el éxito del boogaloo y quitarle un poco de mercado a Tico Records, sello que no dejaba de lanzar producciones de Joe Cuba, Ricardo Ray y Pete Rodríguez, reyes absolutos de la movida. Aunque el sonido de la orquesta de Monguito se inclinaba más hacia una visión americanizada de la música, muy a la manera de Willie Bobo y el mismo Mongo, también se incluían algunos temas típicamente cubanos. Esto pareció ser del agrado de Fania, que podía ver así colmadas sus aspiraciones sin dejar a un lado la esencia de la casa disquera: grabar música latina destinada al gueto neoyorquino.

Además, el sonido de la orquesta era mucho mejor que la mayoría de sus competidoras, y se notaba un esfuerzo por ofrecer arreglos más depurados e interpretaciones más afiladas, un poco alejados de ciertos acordes toscos que sonaban a su alrededor. Hay moñas ligeras, pero contundentes, el tempo es llevado a veces a extremos y hay un constante frenesí en las murallas sonoras de los mambos. Pero no hay que olvidar que Monguito fue, junto con Bataan, la estrella de Fania Records más inclinada hacia el latin soul, y esto a finales de la década se convertiría en una rémora pesada para su conjunto.

En 1967, sale la primera de las tres grabaciones que hizo Santamaría junior para Fania en esa década, On Top, un álbum grabado en Impact Sound Studio (muy utilizado por el mundillo del jazz y el blues) bajo la producción de Pacheco y Masucci, que sigue estando descatalogado. En él destaca una versión de Juicy, canción que fue llevada a la popularidad por Willie Bobo ese mismo año. En esta ocasión fue interpretada por un cantante poco conocido llamado Ronnie Marks, quien volvería a aparecer en las siguientes grabaciones de Monguito y también en algún disco de Mongo de la época. Marks hizo un buen trabajo en esta producción -así como también en las siguientes-, por lo que resulta extraño no haberlo visto surgir posteriormente como cantante de soul. Fania le grabó dos singles, pero todo quedó ahí cuando ésta decidió aparcar a un lado cualquier proyecto cercano al latin soul para dedicarse por entero a la salsa.

En este álbum debut de Santamaría, también suenan duro Indio, una descarga en ritmo de mambo con un solo de piano muy jazzeado a cargo de Monguito; Boogaloo sabroso, cantada aparentemente por Justiniano Barreto, que ya era para ese entonces un veterano sonero y compositor cubano que estaría vinculado a la orquesta en los años sucesivos; Mi guajira, dedicada a su padre y al acervo cubano; y Beans and Greens, un shing-a-ling que bebe mucho del estilo de su progenitor y cuenta con un solo respetable de trombón.

Como el primer disco vendió bien, al año siguiente Monguito vuelve a entrar en Impact Sound para grabar Hey Sister, un LP que se sumerge aún más en la piscina del latin soul (el boogaloo está en 1968 en su mayor esplendor y hasta suena con frecuencia fuera de los círculos musicales de Nueva York) y ofrece un buen puñado de canciones en inglés con arreglos interesantes, y dos temas de corte antillano. Este álbum abre con los boogaloos Hey Sister (con una introducción prestada de Day Tripper, de The Beatles) y El Dorado. Ambos temas están más que animados con la voz de Marks y parecían destinados a garantizar las ventas Luego viene un boogaloo muy en la onda de Ray Barretto, titulado Groove Time, en donde destacan los solos de saxo, trombón y percusión, y una estrella en potencia, como Andy, haciendo de las suyas en el bajo durante todo el tema. Le siguen Monguito's Theme, un mambo show cantado en inglés de corte un tanto clásico ideado como presentación de toda la orquesta, y Work Out, un boogaloo en la voz de un enérgico Marks, que se desliza en los predios del son montuno y tiene un pequeño solo de Turner en las congas.

La cuota latina la ponen dos canciones, ambas compuestas por Justi Barreto. Una de ellas es Guajirita, un canto -otra vez rural- dedicado a la añorada tierra cubana, y un famoso bolero: Yo soy tu ley, con una letra que roza los límites del machismo, aunque suavizada gracias a un agradable solo de piano.

Volverás

El destino no puede hacerme eso a mí

Nadie habrá de exigirme que renuncie a ti

No, no puede ser

 

Tú vendrás

El sendero te obliga a regresar a mí

No es posible que puedas olvidar así

Mi querer

 

No podrás

Renegar al olvido

Los momentos vividos

En nuestra ensoñación

 

Y al final

Cuando sientas la angustia de vivir sin mí

Clamarás la nostalgia de tu noche gris

Oye, fea, yo soy tu ley

La sorpresa la da el cantante, que tiene un tono de voz más que conocido, a pesar de que su nombre ni se menciona en los créditos. Me refiero al gran Cheo Feliciano, que durante ese año pasaba por el punto más álgido de su adicción a la heroína. Cheo había sido dado por desaparecido de la orquesta de Eddie Palmieri (con la que apenas pudo grabar dos temas para el álbum Champagne, bajo unas condiciones físicas que eran motivo de alarma) y estaba dando tumbos por la vida antes de que fuese recogido por su esposa, Tommy Olivencia y Tite Curet Alonso, quienes lo trasladaron a Puerto Rico para ingresarlo en los Hogares Crea y rescatarlo de una buena vez de aquel maldito enganche químico. Es posible que Pacheco y Masucci lo pusieran a cantar con monguito -y él encantado- para que percibiese algo de dinero.

Esta fue la primera vez, por cierto, que su voz salía en una producción de Fania.

El disco cierra con otro mambo show titulado Mambo New, que se nutre del estilo sonoro de la década de los 50, y Changó, un mozambique que cae en los predios del jazz latino y en el que relucen un par de solos de saxo y congas.

Este último LP pareció no repetir el éxito de su antecesor y, tal vez por eso, Monguito tarda casi dos años en volver a mostrar una producción. En 1970, el boogaloo estaba ya en decadencia y el latin soul se mantenía activo únicamente en círculo musicales de reducido tamaño, pero Santamaría decidió seguir adelante y grabar Blackout (el único de sus discos que la nueva Fania ha decidido reeditar), un álbum con una portada sobresaliente que parece continuar la tónica de sus predecesores: ya no hay boogaloos, pero sigue sonando fuerte el soul, aunque en esta ocasión haya un mayor porcentaje de números latinos.

Durante 1969 y 1970, la orquesta de Monguito sufrió muchos cambios y quedó casi irreconocible al momento de la grabación: Andy González, por ejemplo, fue llamado por Ray Barretto a participar en su conjunto. Pero no solo eso, Bobby Porcelli (que para ese entonces estaba trabajando de forma regular con la orquesta de Tito Puente) aparece aquí tocando el saxo y Barry Rogers (que tenía ya un año separado de Eddie Palmieri) el trombón. Estaban, además, varios hombres del jazz de esos días: Martin Banks interpretó la trompeta, Eric Gale hizo un buen trabajo en la guitarra (el rock también se estaba permeando en el estilo de Santamaría), Jimmy Johnson en la percusión, Chuck Rainey en el bajo y Richard Tee compartió el teclado con el director. Ronnie Banks, por su parte, se encarga de las vocalizaciones en inglés. Este último listado parece pertenecer a las canciones de soul (el álbum parece haber sido grabado en dos sesiones diferentes), porque faltan algunos instrumentos necesarios para interpretar la sección en español: no se sabe, por ejemplo, quiénes tocaron las congas, los bongós o los timbales.

Este disco vino también con sorpresa: dos de las canciones en español son interpretadas por uno de los mejores soneros del siglo XX: Chivirico Dávila, a quien seguramente le pidieron a última hora que cantara esos temas y él, cómo no, se apuntó al tigre. Las dos restantes (Sueño contigo y Todo es todo) fueron compuestas e interpretadas por Willie Bruno II.

Blackout fue producido por Marty Sheller (que había trabajado por años con papá mongo para convertirse después en uno de los arreglistas que más influyeron en la conformación del llamado sonido fania) y tiene buena calidad musical. Comienza con Crying Game, una balada de amor muy pegadiza con un efectivo solo de guitarra y una estupenda interpretación de Marks. A continuación, la grabación da un giro y aparecen Así seré para ti y Guarará, dos guaguancós de temática rural sobradamente cantados por Chivirico, con unos breaks y una línea de vientos bastante solventes, aunque se extrañan las moñas. Caemos una vez más en los predios del R&B con You Need Help, en la que suena un solo de saxo de Porcelli de lo más funky. Después entra Bruno a cantar un bolero con un tempo lento, Sueño contigo, y, posteriormente, un guaguancó titulado Todo es todo, que no es una cosa del otro mundo, ni por la letra ni por el soneo. Vuelve Ronnie -qué pena, de verdad, que este hombre no hubiese seguido grabando- a cantar, esta vez I've Got to Find. A lo que le sigue Chivirico, que se lanza una guajira, Son del monte, con una letra que sobresale por lo descabellada. Y mira que hay letras con poco sentido en la expresión salsera

Las guajiras son del monte

y de allí son los sinsontes

 

Del mundo los adelantos

son cosas muy atrasadas

que fueron ejecutadas

hace siglos por los santos

Nada que diga mi canto

servirá de nuevo aviso

 

Las guajiras son del monte

y de allí son los sinsontes

 

Pues lo primero que hizo

nuestro dios una mañana

con Eva, Adán y manzana

inventar el paraíso

Nada que diga mi canto

servirá de nuevo aviso

 

Las guajiras son del monte

y de allí son los sinsontes

 

Cuando dios hizo este mundo

lo hizo de buena fe

para que lo viva usted

con un amor bien preciso

Nada que diga mi canto

servirá de nuevo aviso

 

El responsable de la letra es Justi Barreto. A mí no me miren.

El balance global de este último álbum es positivo. Es una producción que está considerada por bastantes expertos como la más aventajada de su carrera. Pero fue, a la vez, la que peor se comportó en términos comerciales. Como dije arriba, salió a la venta fuera de tiempo, desfasado con lo que estaba sonando alrededor en la ciudad, y por eso no fue tomado muy en cuenta. Monguito, además, tuvo deficiencias de concepto a la hora de elegir el repertorio de sus discos.

Mientras las orquestas de salsa emergentes estaban concentradas en interpretar canciones que reflejasen la realidad que tenían a su alrededor, Santamaría parecía estar metido en una cápsula del tiempo, porque los temas latinos remitían a una realidad rural cubana que no se correspondía con la que la gente convivía en el gueto neoyorquino. Valga la analogía, el conjunto de monguito podía sonar mejor que la orquesta de Willie Colón, como de hecho sonaba, pero Willie estaba en total sintonía con la atmósfera musical del Barrio y monguito, no. Por otro lado, Santamaría entró en el olvido antes de que pudiese capitalizar su figura en el creciente mercado latinoamericano. El no viajó a América Latina y sus discos no fueron promocionados, así que pasó sin pena ni gloria por ahí. Habrá incluso algún lector que descubrirá la música de monguito Santamaría cuando esté leyendo estas líneas.

Todos estos factores contribuyeron a que su orquesta no pudiese entrar con buen pie en los años 70; la expresión salsera, simplemente, la aparcó a un lado. El paso del tiempo le ha dado una nueva oportunidad y varias de las canciones comentadas más arriba están incluidas en los mejores compilatorios de latin soul y boogaloo.

Al menos están obteniendo ahora ese reconocimiento.

 

Juan Ignacio Cortiñas

Periodista y salsero