Música y folclor

Cantautoras de música vallenata: explorando el cuerpo femenino desde lo femenino (Primera parte)

La música vallenata tiene su origen en la oralidad; una oralidad fundamentalmente masculina encarnada por los campesinos en las sabanas de la Guajira, Cesar, Magdalena, Bolívar, Sucre y Córdoba.

Durante sus jornadas de trabajo, los campesinos de las grandes haciendas acompañaban sus tareas en el campo entonando cantos que hacían alusión a su cotidianidad, es así como a finales del siglo XIX con la llegada del acordeón a Colombia y su ingreso a la Región Caribe, que los campesinos empezaron a improvisar notas para dar ritmo a las historias que entonaban en el campo, uno de los primeros jornaleros que empezó a dominar el instrumento fue Francisco El Hombre.

Cuenta la leyenda que, un día, mientras interpretaba melodías con su acordeón durante una jornada de trabajo, Francisco El Hombre se dio cuenta de que, desde la oscuridad, otro músico respondía a sus canciones con una tonada mejor que la suya; cuando divisó a su adversario, notó que su contendor era el demonio. Entonces, Francisco el Hombre rezó y entonó la melodía más hermosa con la que su adversario, el diablo, no tuvo otra salida que huir y dejarlo como el ganador del duelo.

Con esta la victoria se establece el origen de la música vallenata, y a Francisco el Hombre se le proclama como un héroe sobrenatural que recibió el poder divino para derrotar al "mal" y narrar, desde lo masculino, la cotidianidad en el Caribe colombiano; esta es la misma razón por la que, en el universo masculino/vallenato, no cabe duda de su habilidad con la palabra y la armonía "divina" que encarna su discurso terrenal al fusionarse con el acordeón.

De acuerdo con Figueroa (2007), el vallenato desde su concepción fundamentalmente masculina no es la expresión de la democratización ni del establecimiento de relaciones equitativas entre seres humanos iguales en dignidad, porque revela la siguiente construcción de lo femenino en la cultura vallenata. De modo que, en el mito de Francisco el Hombre, se niega la emergencia de discursos marginales y la inclusión de historias alternativas que narren el universo desde lo femenino. Así, desde su origen mítico y cultural, el vallenato ha sido un universo fundamentalmente masculino. Un universo de la lucha masculina, de mística y heroísmo para posicionar un discurso singular para narrar el origen del mundo y su creación.

En ese tipo de sociedades, las mujeres están dentro de la casa, su espacio queda reducido al ámbito privado y los únicos que participan en la vida pública son los hombres, donde aquella que intente transgredir dicha división será considerada como una "mujer de la calle" o "una mujer pública", para usar una terminología mojigata, mientras que a los hombres se les permite tener varias mujeres, incluyendo a la "legal", con la que ha contraído matrimonio (Figueroa, 2007; Blanco-Fajardo, 2019).

La ausencia de una perspectiva desde lo femenino en la música popular en Colombia ha llevado a la reproducción de estereotipos de género que perpetúan muchas de las lógicas masculinas de opresión y control, particularmente, sobre el cuerpo de la mujer. El universo vallenato nace y se desarrolla enmarcado en relaciones opresivas/de poder y control sobre el cuerpo femenino en el ámbito de lo público y lo privado. La evidencia de ello son los casos de violencia contra la mujer en los que han estado vinculados cantantes vallenatos o que han tenido lugar en medio de festividades vallenatas, como, por ejemplo, la muerte de Doris Adriana Niño, el 15 de mayo de 1997, por la que fueron condenados, en el 2001, a doce años de prisión el cantante Diomedes Díaz y dos de sus guardaespaldas (Arango, 2013; El Tiempo, 1997); o el asesinato de Liliana Margarita Ayola a manos de su esposo, el compositor de música vallenata, Efrén Calderón el 23 de diciembre de 2001, pese a sus cinco meses de gestación (Arcieri, 2001; Caracol Radio, 2007).

Pese a que un célebre paseo vallenato reza que "la parranda y la mujer son las cosas que más quiero", para el 2013, el Cesar fue el departamento con mayor número de acciones violentas contra la mujer, con una tasa de violencia intrafamiliar de 268,5 por cada cien mil habitantes (Quintero- Romero, 2014). Estas estadísticas sugieren que muchos de esos hombres parranderos, cuando regresan borrachos a sus casas, suelen maltratar a la mujer que tanto quieren.

El caso del departamento del Cesar no dista de lo que ocurre a nivel nacional, como sugiere Cudris-Torres & Barrios-Núñez (2018) en un documento que habla sobre el malestar psicológico en víctimas de violencia sexual, intrafamiliar y del conflicto armado, entre los crímenes sexuales referidos se subrayan las violaciones individuales y colectivas, torturas, mutilaciones, desnudez pública forzosa o humillación sexual, prostitución forzada y esclavización. Además, las mujeres que han sido víctimas de tales delitos son discriminadas dentro de su entorno social y revictimizadas, ya que los estereotipos sociales generalmente culpan a la mujer de la violencia sexual contra sí misma (Cudris-Torres & Barrios-Núñez, 2019; Pumarejo Sánchez et al., 2019).

Por lo anterior, se deduce que el vallenato y la parranda vallenata son solo algunos de los múltiples escenarios culturales en los que se crea y reproduce un modelo patriarcal en el que los hombres controlan el cuerpo femenino y las narraciones del mismo.

En estos escenarios se encarnan construcciones masculinas del universo romántico: amor y desamor, y en el que frecuentemente se cae en cualquiera de los dos extremos en la representación de la mujer, como alude Flórez-Fonseca (2019) "o es sublimada o es aniquilada sin descartar en ninguno de los dos planos la representación como objeto sexual" (p. 283). En suma, la ausencia de formas alternativas de representación de lo femenino desde una óptica femenina en el vallenato ha llevado a la reproducción de la representación del cuerpo femenino como un objeto creado para la satisfacción de los deseos masculinos en la esfera pública y privada.

Las consecuencias de dicha ausencia han sido estudiadas por varias autoras, entre las conclusiones de tales investigaciones se destacan que la construcción de lo femenino se hace desde lo masculino, y que este último tiene una posición privilegiada como 'centro' de la palabra, mientras que la mujer casi no aparece representada como cantante ni autora en las canciones: no aparece como sujeto que habla, narra y cuenta sus historias (Guarinos, 2012; Muñoz, 2005; además, que la música perpetúa el discurso patriarcal habitual y representa estereotipos de género donde la representación de la mujer se da de acuerdo con la asignación de los roles, profesiones y calificativos de acuerdo a modelos tradicionales patriarcales (Palacios, 2008; Berrocal-de-Luna & Gutiérrez-Pérez, 2002; Martínez, 2003; González Jiménez, 2006; Viñuela, 2003); asimismo, se afirma que la canción ha contribuido a la educación sentimental e identidad sexual (Ramos López, 2003); y que el eje central de la canción es la objetificación del cuerpo, el consumo es la idealización de un amor pasional y que la representación del amor en la canción interfiere en nuestro comportamiento frente a las relaciones de pareja (hombre-mujer), en lo sentimental, emocional y sexual.

Es importante resaltar que la ausencia de discursos de lo femenino desde, precisamente, lo femenino en la industria musical no es un fenómeno exclusivo de la música Vallenata. De acuerdo con Guarinos (2012), a propósito de otros géneros musicales, "las mujeres en la música son cantantes en su mayoría, pero no compositoras o intérpretes de instrumentos" (p. 24). Aún más, la música y los géneros a través de los que es interpretada ha sido en su mayoría de terreno masculino, no porque quienes cantan sean en su mayoría hombres, sino por el discurso estético-musical, rimas, temas, videos, etc., que son propuestos desde la masculinidad

Sin embargo, el vallenato es uno de los escenarios en los que, contundentemente, se refleja la ausencia de la visión femenina en la música, constituyéndose como referente de identidad colectiva en toda una región y propone en este contexto regional la perpetuación de unos roles tradicionales imposibilitando la exploración de nuevas representaciones de lo femenino que cuestionen el universo excluyente de lo masculino en nuestro contexto.

Si bien es cierto que, en este género musical, podemos identificar algunas voces femeninas como la de Rita Fernández Padilla, compositora de música vallenata y autora del himno de Valledupar, 1984; o la de Patricia Terán, líder de la agrupación de Las Diosas del Vallenato, muchos no conciben a una mujer interpretando ese ritmo. Es difícil romper con la idiosincrasia de un pueblo y convencer a la gente que toda la vida ha sido amante a la música vallenata (El Tiempo, 2001; Jiménez, 2015).

Pese a la presencia de estas figuras, la existencia de tales voces femeninas es considerada como marginal, y no alcanza la misma aceptación social y valoración cultural de los discursos masculinos dominantes en el vallenato. Siendo este un género musical fundado desde una lógica completamente masculina, resulta relevante analizar las dinámicas de estas voces femeninas dentro de este universo creado desde/entre los hombres, a partir de lo femenino. Resulta relevante indagar si se constituyen o no estas voces femeninas en discursos alternativos que desafían, o por el contrario perpetúan, representaciones masculinas de lo femenino en el vallenato.

La escasa atención prestada a los significados socio-culturales de estas voces femeninas dentro del vallenato llevó a formular los siguientes interrogantes: ¿cuáles son las representaciones del cuerpo femenino que hacen las cantautoras de música vallenata? ¿De qué manera sus narraciones de vallenato se convierten en un discurso alternativo para representar el cuerpo femenino en este género? ¿De qué forma comunican las experiencias de las mujeres de ser/estar en el mundo?

Para ampliar la conceptualización temática es necesario abordar la historia y origen del vallenato en el Caribe colombiano, un género tradicionalmente masculino, y cómo incursionan las mujeres en éste.

 

Llegada del acordeón al Caribe colombiano

El instrumento de origen europeo, según se ha dicho, pudo haber llegado: a) con los primeros conquistadores alemanes que entraron por Venezuela y pasaron a Valledupar en 1529 (Quiroz Otero, 1983); b) por el puerto de Riohacha en el transcurso de un viaje por el río Magdalena hacia el interior, donde el acordeón arribó hasta El Paso, Cesar, como lo expresa Martínez; c) con alemanes comisionados que llegarían con proyectos de educación, inicialmente, a Santander. Esta tesis es defendida por Quiroz, 1983 en tanto las fechas de los mencionados asentamientos coinciden con la de formación de la música vallenata; d) con buques mercantes alemanes que navegaban, desde 1824, a través del río Magdalena; e) con viajeros casuales que llevaron el acordeón a diversos puntos del continente; f) con personas del continente americano y/o colombiano que pudieran viajar a Europa para traerlo (Baquero Bracho, s.f.).

La música vallenata es un producto colectivo y anónimo que se nutre del imaginario cultural de las regiones ya mencionadas que, originalmente, interpreta el sentir popular de gran parte de la región Caribe (La Guajira, Cesar y Magdalena) y que, al igual que las gaitas y las tamboras, alimentaron el folclor costeño. En estos escenarios aparece la figura del "juglar" que es un campesino varón dedicado a las actividades del campo, que recorre la región llevando su poesía (Medina Sierra, 2002; Quiroz, 1983).

 

El vallenato de los juglares o de la etapa folclórica

El inicio de la música vallenata remite a la historia de los campesinos de la Guajira, Cesar, Magdalena, Bolívar, Sucre y Córdoba en primera instancia que cantaban, tocaban el acordeón y componían sus obras. Por medio de esta música se narraban los hechos y noticias cotidianas. En su origen, era una música cargada de historias costumbristas y sus primeras figuras interpretaban obras de su autoría de forma espontánea y no por encargo. Uno de sus exponentes es, por citar un caso, Víctor Mauricio Camarillo Ochoa compositor, acordeonero, guacharaquero y leyenda de la etapa folclórica de esta expresión vernacular. Camarillo, según el investigador Medina Sierra (2011), representa al juglar en tanto,

'Camarillo' o 'Cámara' [..] era un pintoresco personaje de la cotidianidad valduparense que lo veía pasear por sus calles diariamente en su bicicleta silbando sus cantos, que también lo apreciaba cada año ya sea en la velación de San Pedro y San Pablo; disfrazado en la Hermandad de Jesús Nazareno de Valledupar o de negro y capuchino en la fiesta de la Virgen del Rosario. Ora liderando la tradicional Danza de los Negros en la fiesta del Corpus Cristi, disfrazado de Cantinflas en los carnavales o simplemente animando una parranda con su acordeón y su gracioso canto. Aprendió a tocar guacharaca y luego acordeón por cuenta propia como también descifró el alfabeto (p. 5).

Descripciones realizadas por Medina Sierra (2011); Jiménez (2015) permiten apreciar cómo el juglar de la música vallenata está ligado a las expresiones folclóricas de su entorno y aprende la música sin tener una educación formal. La música vallenata, emerge, entonces, dentro del contexto social, cultural, económico y político de los pobladores de La Guajira, Cesar, Magdalena, Bolívar, Sucre y Córdoba, como quedó registrado en el Plan Especial de Salvaguardia [PES] esta manifestación cuando fue inscrita en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial del ámbito nacional.

 

La incursión de lo femenino en el vallenato. Breve nota histórica: voces y agrupaciones femeninas del canto vallenato

En 1968 se realiza el primer Festival de la Leyenda Vallenata en la ciudad de Valledupar y se presenta el primer grupo femenino de música vallenata: "Las Universitarias", integrado, originalmente, por Rita Fernández Padilla (líder) en el acordeón; la cantante y compositora Carmen Mejía Barros; Elena Parodi y Betty Nokman en la guacharaca; Lucy Serrano Brugés en la tumbadora; Myriam Serrano Ceballos en el cencerro y Lourdes Cuello Montero en la caja; la mayoría eran amigas de Rita del colegio La Presentación, de Santa Marta. Las Universitarias nacen en el mes de febrero de 1968 exclusivamente para presentarse en el primer Festival de la Leyenda Vallenata. Ese año participaron como invitadas y al año siguiente (1969), en el segundo festival, fueron declaradas, por unanimidad, fuera de concurso.

Su primera grabación se da en 1970 con el sello Bambuco gracias al apoyo de Santander Díaz; tiempo después la agrupación se disuelve a causa de la presión que ejercieron los padres sobre las jóvenes que consideraban al vallenato "vulgar" y de bajo nivel. Adicionalmente, las presiones que los novios de las integrantes aceleraron el final, situación que no ocurrió con Rita al confesar que "tenía novio y sentí que el amor me condenaba a dejar la música [...]; preferí la música" (Portal Vallenato, 2013). Ella es, quizá, la compositora de música vallenata más conocida con treinta las canciones que le han grabado distintos intérpretes nacionales e internacionales, así como agrupaciones; y cuarenta los temas inéditos (Portal Vallenato, 2013).

Tiempo después de que la primera versión de Las Universitarias se disolviera, Rita se unió a la cantante y acordeonera Cecilia Meza Reales, hermana de los reyes vallenatos Álvaro y Ciro Meza, con las que grabó dos álbumes más, donde sobresalió una canción llamada 'Tiempos felices' (Portal Vallenato, 2013).

Según Rita, Cecilia Meza Reales "fue la primera mujer en Valledupar que interpretó el acordeón" y, además, lo hizo con dulzura. El maestro de Rita fue Colacho Mendoza. Para Rita, Cecilia es quien le imprimiría al vallenato la feminidad que éste no tenía" (Portal Vallenato, 2013).

En 1984, aparecen las "Chicas del Vallenato", una agrupación liderada por Madeleine Bolaños, nieta de Chico" Bolaño, que pronto se convierte en el único grupo femenino de vallenato de la época después de la desaparición de "Las Universitarias". Una de sus primeras integrantes, que prefiere mantenerse anónima y daremos el nombre de 'Marcela', cuenta:

“En el año de 1984 no había grupo vallenato de mujeres en Valledupar. [Entonces] Surgió la idea de una agrupación femenina [...] Yo estaba sentada en mi casa y de pronto me vieron con una guitarra charrasqueando algo que yo ni sabía tocar en ese momento; uno de los hijos del señor Hildemaro [Bolaños] se bajó del carro en que él iba y me preguntó "¿sabes tocar bajo?". Yo le dije "no", ni siquiera conocía ese instrumento. Me dijo, "vamos que te quiero hacer una prueba". Me llevó a la 33 del Barrio San Martín, que era donde ellos vivían; ellos sí eran músicos conocidos acá. Me hicieron una prueba y me enseñaron porque ellos querían formar un grupo vallenato donde la estructura: la acordeonera, la corista, fuera su propia familia, sus hijas, pero le faltaba el resto: y era [que debía] empezar a buscar desde la cantante, su guitarrista, su bajista; y empezaron a traer hasta de afuera, de Ciénaga [y] Fundación, mujeres músicos. Y organizaron el grupo "Las chicas del vallenato" (Comunicación personal, día de mes de año).

En 1988, surgen "Las Musas del Vallenato", con la acordeonera Graciela, Chela Ceballos (1969-2016) como líder. Ella se pondría en la tarea de enseñar música a las mujeres jóvenes que querían pertenecer a una agrupación femenina de vallenato. Se dice que, además, logró convencer a muchas mujeres músicos (que tenían la idea de no interpretar vallenato "porque es para hombres") para que la acompañaran. Chela y Las Musas grabaron nueve producciones discográficas acompañadas de vocalistas como Danny Ceballos (autora de declaración de amor), Anita Puello, Mónica Restrepo y Patricia Teherán (a quien enseñaría a cantar), siendo esta última quien se convierte en la embajadora vallenata a nivel internacional.

Hacia 1993, Codiscos crea "Las Diosas del Vallenato". Según nos cuenta Margarita Rosa "esta casa disquera decide lanzar un grupo femenino de vallenato porque ve el éxito de Las Musas [Del Vallenato]. Para este proyecto se llevan a Patricia Teherán (que venía trabajando con "Las Musas") acompañada en el acordeón de Maribel Cortina".

La presencia femenina aparece más copiosa en el canto, Oñate (2003) hizo la recopilación más completa de este tema en su libro El ABC del Vallenato, allí destaca las siguientes voces femeninas del canto vallenato:

Hacia 1960, Ana Colon, Zoila Suárez y Esther Forero son las primeras mujeres que aparecen en la grabación de un canto vallenato, desde Puerto Rico, con el tema "Toño Miranda en el Valle" (1951) del maestro Guillermo Buitrago.

Le sigue Carmencita Pernett, que grabó en Ciudad de México temas como "Cero treinta y nueve" de Alejandro Durán, y "Cállate corazón" de Tobías Enrique Pumarejo. Y Las cartageneras Olguita Fuentes y Emilia Valencia impactan con el paseo "Anita" y el merengue "El que tiene plata manda" (1954-1955) como las hermanitas Vélez.

Amparo Jiménez (antioqueña) graba "María Peralta", "Cero treinta y nueve", "El vaquero" y "Cállate corazón". Tere García que, tras participar con su hermana en la Voz de Víctor, después se convirtió en solista, grabaría temas como "Brisas del Valle" del compositor Rafael Campo Miranda y "Una Plegaria" de Tito Ávila.

La bogotana Lely Méndez, que trabajó con la orquesta de Pacho Galán en Barranquilla, grabó "Cuando vayas al Valle", paseo de Marco Rayo, "Rosalbita" de Julio Erazo y "Nostalgia" paseo de Julio César Sanjuán, conocido como Buitraguito.

Lucy González, cantante del Combo Orense de Antolín Lenes, grabaría "Sonia" de Antolín Lenes, "María Estela", "Oye mi voz" y "El Polvorete" de Manuel Antonio González.

Rita Fernández Padilla, como líder del conjunto Las Universitarias, es la primera artista completa que se registra en los anales del vallenato: cantante, ejecutante y compositora. En su primer trabajo discográfico se destacan éxitos de diferentes autores incluidos algunos de ella, tales como, "Amor y Pena", "Reflejos de amor", "Romance Vallenato"; así como "Los Novios" de Fredy Molina y "Confidencias" de Gustavo Gutiérrez Cabello.

A mediados de los años 70, con la reaparición de Las Universitarias, entra en escena Cecilia Meza Reales, ejecutante del acordeón y cantante, que grabaría "No digas que no te quiero" de Octavio Daza y "Prisionera de unos ojos" de Alonzo Fernández Oñate, entre otros. Ludy de la Ossa, hija del Rey Vallenato (1975) Julio de la Ossa, grabaría "Quiéreme" de Leandro Díaz y "Nunca lo creí" de autoría de su padre.

Otras intérpretes nacionales de música vallenata fueron Marínela (vocalista huilense), Yolandita (Ocaña, Norte de Santander) que grabaría "Momentos de amor".

Hacia 1971 aparece Stella Durán Escalona quien interpreta dos temas de su hermano Santander, en compañía de Alberto Pacheco, rey vallenato de ese mismo año, durante el festival vallenato, obteniendo el primer lugar en canción inédita. Posteriormente, graba con Santander, las guitarras del trio Los Inseparables y con la agrupación de Los Hermanos López, una larga duración con temas de Santander, del maestro Escalona y de su propia autoría. Durán realiza tres trabajos de larga duración, seguido a ello, organiza su propia agrupación, donde la acompañan, como acordeoneros los ejecutantes, Óscar Negrete Zuleta, Moisés Polo Flórez y Andrés Jair Gil. Ha realizado, bajo la dirección ejecutiva de su esposo, Carlos Llanos Diazgranados, y la dirección y producción musical de su hijo Mario Alberto Llanos Durán, tres trabajos como solista: "El Cantor de Patillal", interpretando solo temas del maestro Escalona, "Romance Vallenato" de diferentes autores ( donde tuvo como invitado especial a Gustavo Gutiérrez Cabello con quien realizó un tema dialogado) y "Mi Sentimiento" de corte musical más actualizado que incluye un tema del fallecido maestro Arnulfo Briceño en aire de merengue.

A comienzos de los años 80, Gladys Caldas (Claudia de Colombia) grabó "Río Badillo" del compositor Octavio Daza. Tania Constanza Puentes, que en 1988 es coronada Reina Nacional de la Canción en Villavicencio, graba los vallenatos "La Casa en el Aire" y "El Testamento" del maestro Escalona.

Kisi Calderón acompañó a Daniel Celedón en el tema "Mercedes", y grabó como solista "Ensueño" de Gustavo Gutiérrez y "Cómplice de Amor" de Julio Oñate Martínez. La India Meliyará participó en un trabajo discográfico del locutor Lenin Bueno Suárez titulado "Drama Provinciano". Esmeralda Orozco interpretó a dúo con Omar Geles "Hoja en blanco".

En 1997 Adriana Lucia grabó "Enamórate como yo" y, más adelante, Las hermanas Margarita y Martha Campo Vives, hijas del destacado músico y compositor Rafael Campo Miranda, reconocidas a nivel nacional como "Las M", grabaron vallenatos de autoría de su padre como: "Volaron las Garzas", "Brisas del Valle", "Oración Campesina", "Nube Viajera" (Oñate ,2003).

Lo antes expuesto permite inferir que, no existe una presencia masiva de las mujeres en los diferentes concursos de la Fundación y el Festival de la Leyenda Vallenata desde 1968; y que, asimismo, no son muchas las ocasiones en las que han salido vencedoras en estos certámenes, siendo seis (6) en total las ocasiones en las que sale vencedora en cuarenta y ocho (48) las versiones de este Festival (hasta 2015), en el que se premia a sus concursantes en siete categorías: Rey Vallenato Profesional, Rey Vallenato Aficionado, Rey Vallenato Juvenil, Rey Vallenato Infantil, Rey Vallenato de la Canción Inédita y Rey Vallenato de Piquería. Incluso, podría mencionarse que la Fundación organizadora del Festival fue demandada en una oportunidad porque todos los intérpretes de acordeón debían inscribirse como "acordeoneros", considerado por el demandante como una clara muestra de machismo. Según este, "en el festival se debería incluir el título de 'Rey o Reina de la Leyenda Vallenata'" (El Espectador, 2014, p. 4, dado que las mujeres también se han inscrito como participantes. Se puede deducir que el hecho de que la Fundación solo otorgue el título de "Rey Vallenato" en cualquiera de las categorías y que, además, lo promocione, refuerza un escenario pensado, habitado y desarrollado para varones, donde la participación de la mujer no ha sido plenamente aceptada por los organizadores del más conocido evento de música vallenata del país y el mundo.

 

Autoras:

Airlen María Durán 

Universidad Nacional Abierta y a Distancia, Colombia

Lorena Cudris Torres lorenacudris@unicesar.edu.co

Universidad Popular del Cesar, Colombia