Música y folclor

El derecho de autor en la música vallenata

 

Abel Antonio Villa grabó en 1968 “Los Orgullos de María”, que fue incluido en el disco de larga duración “Pájaro Sinsonte”, en el que el acordeonero aparece como autor de este tema musical. Igual sucedió en las producciones hechas por este juglar lanzadas en 1979, 1996, 2012 y 2019. Sin embargo, quienes conocían el origen de la canción sabían que el compositor era Antonio Llerena, quien se la había dedicado a María, mujer oriunda de Chibolo, a la que cortejó sin tener éxito.

Pero sólo fue en 1981 que Llerena reclamó los derechos morales que tenía sobre la canción, lo que, según su hija Merys Cecilia Llerena Aguilar, fue producto de dos hechos: el que Alfredo Gutiérrez la incluyera en la larga duración “El Conquistador”, en 1979, acreditando como a autor a Abel Antonio Villa. Y que Jorge Oñate le hubiera pedido permiso a su padre para grabarla para el disco de larga duración “Rey por Excelencia” del acordeonero Raúl “Chiche” Martínez, aunque en la carátula se indica como DRA.

Antonio Llerena reclamó sus derechos instaurando una denuncia en contra de Abel Antonio Villa, quien alegó que la obra le pertenecía por haberla registrado en 1973. La fiscalía general de la Nación archivó el proceso por haber prescrito la acción penal. Registro de la canción que llevó a Abel Antonio a denunciar en 2003 al intérprete Pino Manco Giuseppe, por el posible delito de Falsedad contra los derechos de autor, al haberla grabado al lado del acordeonero Kiko Rada, acreditándosela a Llerena. A pesar del registro, según Merys Llerena, Abel Antonio Villa reconoció ante el periodista Jesús Durán que el autor de la canción era su padre. Igual declaración dio Andrés Landero ante un notario público.

Ni la muerte de Llerena detuvo las acciones legales en defensa del derecho de autor sobre la canción, tal como sucedió en 2006, cuando Merys Llerena, tras la grabación del trabajo discográfico “Tributo al padre del acordeón”, denunció a dos hijos del acordeonero Villa, así como a Miguel Herrera, por el presunto punible de Violación a los derechos patrimoniales de autor. Denuncia que fue conciliada entre las partes.

Pero Llerena no solo presentó una denuncia, también echó mano de su sapiencia como autor y compuso una canción que en uno de sus versos dice: “Pongan cuidado, señores, lo que dice este relato El día 16 de julio que nació esta melodía Doctor Guillermo Sánchez pá que me estudie este caso La firma de Abel Antonio en los orgullos de María No lo quiero difamar, pero grabó canciones mías

Sin embargo, lo sucedido con esta canción no es un hecho único, el investigador y compositor Félix Carrillo Hinojosa asegura tener identificados más de cien temas musicales que aparentemente fueron plagiados. En estos días, mientras preparaba esta nota, encontré la información en un grupo de WhatsApp denominado “En Defensa del Vallenato”, que el autor de la canción “Dime por qué”, acreditada a Pedro García, aparentemente es de Rafael Gutiérrez Céspedes. 

El contexto histórico en el análisis sobre el derecho de autor   

Cualquier análisis de la práctica de tomar canciones de otros para darla como propias en la música etiquetada como vallenata, debe hacerse dentro de un contexto histórico que se acerque a la normatividad vigente al momento en que se produjo el hecho, y que indague sobre las costumbres y otros factores entonces imperantes en las relaciones entre compositor e intérprete.  

En Colombia, desde 1834, existían normas que buscaban amparar el derecho que se ha denominado de propiedad intelectual, lo que fue reiterado en 1886 con la adopción del Código Civil. Mientras que en 1946 fue expedida la ley 86, en cuyo artículo 2 se estableció, entre otros asuntos, que el derecho de propiedad intelectual recaía sobre las obras científicas, literarias y artísticas, entendiendo como tal, entre otras menciones, a las composiciones musicales.   

Pero, pese a la existencia de estas normas, la costumbre fue rectora entre las relaciones entre compositores e intérpretes, haciendo casi nugatorio lo establecido en materia de derecho de autor. Entre las costumbres imperantes estuvo el cantar versos de autoría de otras personas de jolgorio en jolgorio, incluso, de pueblo en pueblo, sin que nadie reclamara la maternidad de ellos. Aunque, en oportunidades, tratándose de canciones famosas, como El amor amor, estas fueron acreditadas a varios compositores.

Tal fue el desinterés por la autoría de lo que se cantaba y se interpretaba con el acordeón, que, en los llamados mano a mano, la competencia la ganaba el acordeonero que lograra repetir los versos y las notas que el contrincante tocaba. Ganaba el que cantaba mayor número de versos e interpretaba las notas musicales que el contrario no lograba repetir. En ambos eventos primaba la tradición que databa desde los tiempos de la colonia, en la que lo que se cantaba y tocaba en las ruedas de baile popular, le era acreditado a un tal folclor.  

Pero, además de las costumbres, existieron otras razones para que los compositores dejaran a un lado lo señalado en las normas que amparaban la propiedad intelectual, como la amistad, el compadrazgo, así como el orgullo de saber que la canción había sido grabada. Las primeras fueron las razones que llevaron a Llerena a permitirle a Abel Antonio que interpretara Los Orgullos de María, y esperar más de diez años para reivindicar los derechos que tenía sobre ella.   

También fueron las razones por las que Tobías Enrique Pumarejo aceptó que Rafael Escalona tomara la música de un merengue de su autoría para interpretar La Ceiba de Villanueva. Lo hizo argumentando: ¡Ni más faltaba que yo le negara ese favor a Rafa, que es como mi hermano!  

Además, hubo promesas de dar dádivas o prebenda que llevaron a algunos compositores a aceptar la grabación de una canción, aunque no apareciera su nombre en el trabajo discográfico. Sucedió con Alejandro Durán y Germán Serna, de quien tomó ocho canciones a cambio de un acordeón que nunca le entregó. Incumplimiento que, también, se dio cuando Eduardo Campo permitió que Julio de la Ossa grabara Bella Cascada. Campo jamás le reclamó al acordeonero, pues le llenaba de orgullo el que le hubiera grabado la canción.   

Las casas disqueras también contribuyeron a que el derecho de autor no fuera amparado acorde con las normas nacionales e internacionales existentes, como la Declaración Universal de Derechos Humanos de la ONU, aprobada en 1948. Para eximirse de responsabilidades frente a cualquier reivindicación, les exigían a los acordeoneros la autorización para grabar canciones que no eran de su autoría, y ante la ausencia de este documento, obligaban al intérprete a hacer suyo el tema a grabar. 

Hubo un hecho que también contribuyó al desmedro de los derechos de autor, e incluso, generó la desconfianza de estos hacia la norma, la ley 86 vigente desde 1946. Esta, a través del artículo 3º, reconoció como autor de una obra al individuo cuyo nombre o seudónimo conocido estuviera indicado en ella, en este caso, en las carátulas, los sellos de los discos y las autorizaciones que exigían las casas disqueras. Lo que, como hemos visto, fue una práctica común entre las casas disquera y los acordeoneros.  

Además, permitió el registro de las obras con el solo lleno de requisitos formales, lo que unido con lo dispuesto en el artículo 3º, llevó a Leandro Díaz a señalar que todos los que habían firmado discos se apropiaron de ellos porque la norma los ayudó a hacer el hurto. 

El derecho de autor y la comercialización del vallenato   

Habría un hecho que marcó el inicio del proceso de reivindicación de los derechos morales sobre obras musicales, la grabación de canciones en acetatos, sin que esto implicara la ruptura total con las costumbres que habían hecho ley en la música etiquetada como vallenata.

Después del inicio de la grabación de acetatos con fines comerciales, en 1944, el primer conflicto documentado entre autores e intérpretes por una canción, es la disputa entre Buitrago, Abel Antonio Villa contra Luis Enrique Martínez, por la autoría de la canción La Viruela. También es conocido el reclamo que le hizo Pacho Rada, a través de El tigre de uña roma, a los acordeoneros que acusaba de hacerse famoso con la música que él había compuesto. Sucedió, también, después de la muerte de Buitrago, cuando pasó a ser una leyenda y algunos de los compositores reclamaron la autoría de temas que este había cantado.  

Discusiones que se dieron teniendo el autor como herramienta para reivindicar sus derechos, la composición de canciones que hacían de denuncia. No está documentado que los compositores, quizá por el desconocimiento de la normatividad, usualmente hubieran concurrido a los estrados judiciales en procura de la defensa de sus derechos.  

No sucedió cuando la falta de reconocimiento de los derechos morales y patrimoniales sobre la canción Santa Marta tiene tren impidió que Manuel Medina Moscote se beneficiara económicamente cuando, en 1947, la United Fruit Company ofreció cinco mil dólares a quien demostrara ser su autor. Chico Bolaño tampoco logró convencer a la compañía de ser el compositor.  

Sin embargo, apuestas como la mencionada no fueron usuales, como tampoco fue notorio el interés de los autores por reivindicar sus derechos patrimoniales, lo que podría tener como explicación el hecho que CBS, luego Sony, así como Codisco, en la música etiquetada como vallenata, o Fuentes, dieran a los músicos una pírrica retribución económica.  

Lo de Fuentes y otras disqueras tenía como explicación, entre otras razones, la poca importancia comercial de lo que han denominado Vallenato. Los aires musicales que interpretaban los acordeoneros afamados eran señalados como rural, marginal, en los centros urbanos del Caribe colombiano, los que tuvieron otra imagen e importancia a partir de la década del 70.  

A continuación, se expone la marginalidad del vallenato a la que se refería Abel Antonio Villa:  

“La música conocida como vallenata no tenía el valor económico y social como lo tiene ahora. Los cantos eran de uno y otro. Cuando llegaba un músico a la región nuestra cantaba sus cantos y al pasar el tiempo se tomaban y modificaban. Igual pasaba cuando íbamos a donde ellos. Todos los músicos y compositores vivimos esa etapa inicial. El maestro Escalona, quien frente a nosotros era el más preparado, tomó muchas músicas que estaban perdidas en las veredas y caseríos nuestros.    

Cuando me tocó grabar, muchas canciones que no eran mías me tocó dejarlas a mi nombre, porque eran de campesinos que nunca volví a ver y vine a saber de derecho de autor fue hace como diez años. Como uno recorría tanto pueblo, encontraba esa música en voces que no eran sus dueños y ¿cómo hacía uno para buscar a sus autores?” [1] 

Exclusión social y económica de la música popular que llevaba al acordeonero y compositor Alcides Paternina, a justificar al intérprete que tomaba una canción de su autoría y la hacía de él, indicando: “Las canciones no son de quien las compone, sino del que las populariza”.  

Luego, con el proceso de comercialización del vallenato, dado a partir de la década de los setenta del siglo pasado, los reclamos de los autores no solo se limitaron a la reivindicación de los derechos morales, también se encaminaron a los patrimoniales, es decir, el dinerario.   

Comercialización que dio músculo financiero a SAICO, nacida para hacer efectivo el recaudo señalado en el artículo 33 de la Ley 86, pues, antes de este proceso, el cobro del derecho de autor se limitaba a la reproducción de la música en la radio y la televisión. Proceso que, además, es coetáneo con la adopción por parte de Colombia de instrumentos internacionales de protección del derecho de autor, ley 48 de 1975, así como a las normas 23 de 1982, 44 de 1992 y 719 de 2001, expedido con este mismo objetivo. 

 

Álvaro Rojano Osorio 

     

Bibliografía: 

Cultura al Derecho. (2015). www.culturalderecho.org    

Oñate, J. (2021) Santa Marta tiene tren. Marzo 6. El Pilón.  

Salcedo, A, García, J. (1991). Diez juglares en su patio. Litografía Hermedin Ltda. Colombia      

[1]-- Carrillo, F (2018). Abel Antonio Villa y sus cinco noches de velorio. Recuperado de www.elespectador.com.