Música y folclor

El problema de las escuelas del vallenato

 

He revisado ya, con anterioridad, la relación de la música vallenata con el territorio en el artículo Cultura vallenata: ¿una obra que instrumentaliza las fuentes históricas?, no obstante, esta relación se puede abordar de distintas maneras, por ejemplo, identificando un territorio de gestación y otros hacia los cuales esta se diseminó, los cuales comprenderían a territorios regionales, nacionales y extranjeros, en los cuales se pueden construir relaciones distintas con la manifestación, dado que en ellos se pueden identificar distintas formas de recepción y valoración de esta música, debido a lo cual:

Los límites del hasta dónde llega “lo vallenato” y comienza “lo no vallenato”, depende de varios aspectos por parte del músico o melómano: sus categorías y esquemas de recepción y apreciación del género vallenato, su saber situado y habitus, las representaciones sobre esta música, lo ortodoxo o heterodoxo de sus clasificaciones, de si concibe al vallenato como género o como etiqueta de mercado, hasta de su lugar de enunciación, porque muchos lo hacen desde una agenda regionalista y excluyente o como forma de lo que Emmanuel Pichón llama “etnografía militante”. (Medina, 2021, en Revista entornos).

Teniendo presente las dificultades que acarrea la construcción o definición de una territorialidad para la música vallenata se debe pasar a considerar las tesis principales a ese respecto.

Las tesis sobre la territorialización del vallenato

Uno de los debates centrales entre los folcloristas tiene que ver con la identificación de un sitio de origen particular de las músicas consideradas folclóricas, para lo cual se esgrimen diferentes argumentos que no suelen dar cuenta de los procesos implicados en el surgimiento y desarrollo de manifestaciones de carácter colectivo como estas, los cuales dificultan establecer a un sitio en particular como la “cuna” de alguna de ellas y, en consecuencia, resulta más apropiada la identificación o establecimiento de un territorio amplio de gestación.

En el caso de la música vallenata han hecho carrera dos formas de territorialización, entendida esta como:

un proceso en el cual un sujeto, comunidad o grupo social apropia y se vincula con un lugar físico (López y Figueroa, 2013; Tobasura et al., 2019; Zapata, 2008), en cuanto el espacio geográfico es marcado con las experiencias, memorias y la producción de sentido de los sujetos en un momento determinado. (Castaño – Aguirre et al., 2021).

Ambas formas de territorialización se plantearon con la intención manifiesta de ubicar a Valledupar como el centro de la manifestación: en una se construye el discurso en función de las diferencias interpretativas entre diferentes regiones del caribe colombiano, lo cual debería implicar consideraciones de tipo musical, tales como bases rítmicas y estructuras armónicas, por ejemplo, sin embargo, estas diferencias se intentan construir desde lo literario, infructuosamente, como se verá más adelante.

En la otra, se diseña, en palabras de González:

Una apropiación localista del indio ancestral montada sobre una cadena deductiva ciertamente original: todo lo Chimila es vallenato, toda la música que se encuentra en el valle del río Cesar, antiguo territorio Chimila, pertenece a Valledupar y es música vallenata. (González, 2003, p. 82).

Esta construcción parte del supuesto de que todos los terrenos atribuidos a los Chimilas les pertenecían realmente y la utilización de unas denominaciones de tiempos coloniales para el Valle de Upar, sin considerar todos los valles que conforman, geográficamente, este territorio y recurriendo a la instrumentalización de algunas fuentes históricas, como ya lo he mostrado antes.

Las escuelas del vallenato

La tesis de las escuelas del vallenato, propuesta por Araujo en Vallenatología (1973) es la planteada, en apariencia, en términos musicales, aunque, finalmente, se termina intentando demostrar en términos literarios y es, también, quizá, la más polémica de todas, debido a las disputas regionalistas que ha causado, principalmente, entre los actores y gestores del territorio de las Sabanas del viejo Bolívar con los de la región vallenata, aunque el inconformismo y las discrepancias no han estado ausentes en el departamento del Magdalena e incluso el mismo departamento del Cesar.

Análisis literario de un problema musical

Araujo confiesa no tener el conocimiento suficiente para "analizar separada y pormenorizadamente las escuelas del vallenato - sabanero y vallenato- bajero" (p. 81), sin embargo, se aventura a afirmar que estas tienen "un mismo origen, una misma esencia y una misma mística popular" (p. 51). Este desconocimiento es, por sí, razón suficiente para invalidar su proposición, pues si no cuenta con los elementos de juicio suficientes para diferenciar las escuelas, tampoco tiene, en realidad, los argumentos suficientes para afirmar la existencia de las mismas. No obstante, para poder entrar a revisar su posición es necesario darle validez y pasar a revisar la propuesta de diferenciación que establece entre las escuelas, lo cual es "más de formas que de fondo, aunque comprende diversos aspectos, como la temática, el aire musical, el mensaje y, más concretamente, la estructura de las estrofas" (p. 51).

Debido a esto es que intenta hacer distinciones entre las distintas escuelas definiendo la estrofa de cuatro versos con rima asonante como la más frecuente en el vallenato – vallenato (p. 51) y a la seguidilla como de uso excepcional en esta, al igual que la estrofa de pie quebrado, las cuales define como de uso regular en las otras escuelas, principalmente la del vallenato sabanero (p. 52).

Estas escuetas consideraciones, hechas sin presentar un conjunto considerable de textos que evidencien esos usos frecuentes no son suficientes para establecer un patrón de uso regular de dichas estructuras métricas en los textos de las canciones de una subregión o subgénero y otra. Adicionalmente, el empleo predominante de una métrica en particular o el de cualquier otra característica textual no permite establecer diferencias entre géneros o subgéneros musicales, lo cual intenta hacer fallidamente en referencia a las “escuelas” del vallenato, puesto que el análisis de las canciones debe hacerse usando los procedimientos del análisis literario y recurriendo, también, al análisis musical.

Si solo se analiza el texto, desprovisto de música, no es posible establecer a que ritmo musical pertenece la canción, a menos que se le restituya su unidad litero-musical. En consecuencia, el intento de análisis de Araujo es fallido.

Los mapas del vallenato

En cuanto a lo que concierne al territorio de las escuelas, la autora, al construir unos mapas para cada una de las escuelas, lleva a cabo un ejercicio de apropiación de los espacios y de la cultura de los otros territorios, supeditando sus formas de hacer música de acordeón al vallenato, desconociendo los procesos dados en cada territorio y la forma en la que estos se han entrecruzado a través del tiempo.

Esta apropiación se evidencia en la forma como Araujo emplea la palabra vallenato, a la cual da cuatro acepciones distintas: como gentilicio, como estilo de interpretación, como un conjunto de ritmos y como un formato instrumental.

Como gentilicio lo aplica a los nativos de "La provincia", territorio que comprende el centro y sur de La Guajira y el norte del Cesar. Como estilo interpretativo lo usa en relación a la forma propia de tocar el acordeón, de componer versos y de cantar, de los nativos de esta región. Como grupo de ritmos hace referencia a los cuatro aires que ella misma ayudó a canonizar: paseo, puya, son y merengue y como formato instrumental es empleado para designar a los conjuntos conformados por caja, guacharaca y acordeón, establecidos por ella misma como los auténticos a la hora de interpretar esta música. Sentidos estos dos últimos mediante los cuales cobija las otras músicas de acordeón bajo el término vallenato, convirtiéndolas en un derivado de este.

Las formas hibridas, como el vallenato y todas nuestras músicas populares tradicionales en general, no son el resultado de un único encuentro, como se pretende en relación al del mestizaje triétnico, sino de múltiples (Burke, 2010, p. 82) y es en este sentido que cobran singular importancia encuentros como los suscitados en La Zona bananera del Magdalena, punto receptor de oleadas de inmigrantes durante su auge económico, debido a lo cual "fue sin duda alguna el factor primordial para una total divulgación de la música vallenata en otras partes del país" (Araujo, 1973, p. 37), pero no solo de esta sino de toda la música popular costeña, como anota Henríquez:

Resumimos: el cultivo del tabaco y la caña de azúcar, la prosperidad que se vivió en la Zona Bananera de Santa Marta, el intercambio de negros del Caribe, las guerras civiles y los burdeles, dieron pábulo suficiente para la creación y recreación de la música popular del Magdalena. (p. 50).

La importancia atribuida por Araujo a la Zona bananera radica solo en permitir que el vallenato se difundiera a las otras regiones, ubicando de esta manera a todas las músicas de acordeón de esas subregiones como derivadas del vallenato:

Acabada esta, cada quien se fue a su solar nativo. Pero llevaba dentro del equipaje personal, además de unos cuantos pesos y la experiencia laboral, unas tonadas expresivas y pegajosas que, al llegar a la propia tierra, difundieron y fueron con el tiempo, influidas por las situaciones, acaeceres, sentimientos y modalidades ambientales de cada sitio. Otra vez la ecología cumplía a cabalidad su cometido dando lugar al nacimiento de lo que más tarde serían las tres escuelas del vallenato. Desde el momento en que cada una de las regiones que ahora son su centro asimilaron y comenzaron a producirlo, se estaba imprimiendo ipso - facto en el vallenato sabanero la cadencia propia de los aires de la Sabana y se establecía para el vallenato bajero la quejumbrosa melancolía característica de sus notas. (p. 38).

El maestro Adolfo Pacheco concibe, en cambio, a la Zona bananera del Magdalena como una especie de laboratorio musical en el cual se gestaron múltiples influencias a partir de las cuales las músicas de todas las regiones sufrieron transformaciones de algún tipo:

La zona bananera era una confluencia de músicos, porque era una confluencia laboral. A allá iban a buscar trabajo. Entonces se venían los músicos de Montería, Sincelejo, San Jacinto, Cartagena, del Magdalena, los vallenatos. Todos se fueron y había una confluencia. Allá es donde se confluyen todos los ritmos. (En Yo soy la cumbia, 14 de febrero de 2013).

La visión contrastante de Pacheco frente a la de Araujo se ratifica al precisar el significado del término vallenato sabanero, pues él considera que este fue creado:

para designar el estilo interpretativo tanto en la vocalización como en el acompañamiento musical del acordeón que los acordeoneros del viejo Bolívar les imprimían a los cuatro ritmos que la estudiosa valduparense postulaba como oriundos de la tierra vallenata: paseo, son, merengue y puya. (En Yo soy la cumbia, 14 de febrero de 2013).

La concepción de Araujo del vallenato como la génesis de las otras músicas de acordeón del caribe colombiano se da a partir de la apropiación de los ritmos considerados tradicionales, los cuales no son exclusivos ni de la música de acordeón ni de la zona de Valledupar, pudiendo encontrarse géneros homónimos en otras músicas tradicionales del caribe colombiano, como las de pitos y tambores e incluso en varias tradiciones musicales del Gran Caribe  (Bermúdez, 2004, pp. 31 - 36), así como el desconocimiento de los demás ritmos interpretados con este mismo conjunto básico, tales como el Porro y la Cumbia, debido a lo cual la palabra "vallenato" sólo hace referencia a una parte de la música de acordeón hecha en el caribe colombiano:

Cuando llegó el acordeón a las sabanas asimiló ritmos europeos como el vals, la danza y la contradanza, ritmos nacionales como el bambuco y el pasillo en mayor, algunos ritmos cubanos que interpretaban los sextetos como el son y la guajira, ritmos mexicanos como la ranchera y el corrido, y ritmos regionales del Caribe como la cumbia, el porro, el fandango, el bullerengue, el mapalé y el chandé. De la mezcla y combinación de todos esos ritmos se fueron dando a principios del siglo XX híbridos como el paseo, que se asemejaba a los ritmos cubanos, al porro y a la cumbia de los pitos, y el merengue, emparentable con el bullerengue y el fandango. (Pacheco, 2001, p. 193).

Llama mucho la atención que en la confección de la tesis de las escuelas del vallenato y en particular de los mapas del vallenato se dejara por fuera el territorio del departamento del Atlántico, a pesar de que para la época de aparición de Vallenatología (1973) ya el acordeonero soledeño José Manuel de la Cuesta había grabado – incluso antes que cualquier otro acordeonero -, habían surgido y desaparecido Los vallenatos del Magdalena, con la participación del gran Aníbal Velásquez, y Morgan Blanco tenía más de una década aportando su forma particular de interpretar el acordeón. Quizá no habrá considerado a este territorio y al norte del departamento de Bolívar, debido a la poca cantidad de acordeoneros que tenían, en el momento, en comparación  con los territorios incluidos en los otros mapas, sin embargo, es posible preguntarse si lo hizo debido al eclecticismo de Velásquez y Blanco, difícil de encasillar en etiquetas tan rígidas como las que propuso, además de propiciador de conexiones del vallenato - que intentaba purificar - con influencias extranjeras, si es que llegaba a considerar a ese estilo Barranquillero como derivado del vallenato, del mismo modo que consideraba a los demás.

Las tensiones creadas por este discurso

La construcción e imposición del discurso que ubica al vallenato como la fuente de donde se habrían derivado las otras músicas de acordeón del caribe colombiano, como ya se dijo, ha causado resentimientos entre los músicos de las otras regiones, principalmente los sabaneros, quienes sienten que, con las construcciones territoriales y las escuelas planteadas por Araujo para la música de acordeón se les pordebajea, tal como manifestaba el maestro Adolfo Pacheco en entrevista transcrita en Memoria cultural del vallenato (1985):

dicen "ustedes tienen un folclor, en el acordeón, pero ese folclor es imitación del de uno, por eso a ustedes se les está llamando "vallenato sabanero", los otros "vallenatos bajeros" y nosotros "vallenato - vallenato", es decir, los verdaderos vallenatos, entonces lo demás es imitación. (p. 228).

La protesta del maestro Pacheco ha trascendido hasta su obra musical, en la cual se puede evidenciar en La hamaca grande, canción en la cual el maestro trata  "es como de decirle a los vallenatos, plantear la controversia de que aquí somos tan buenos como ellos" (En Memoria cultural del vallenato, 1985, p. 228) y especialmente en El engaño (1976), en la cual condensa en sus pocas estrofas el proceso de apropiación localista, liderado por Araujo desde Valledupar, de las músicas de acordeón del caribe colombiano.

Esta posición del maestro Pacheco, frente a la categorización propuesta por Araujo, es respaldada por el investigador Edward Cortés Uparela, cuya posición es citada en el Plan Especial de Salvaguardia de la música vallenata tradicional del caribe colombiano:

En primer lugar, se sigue hablando de “vallenato sabanero”, lo cual no existe. Esta es una expresión caprichosamente acuñada por Consuelo Araujonoguera en su libro “Vallenatología”, para poner a la rica tradición musical sabanera en acordeón como apéndice de la música vallenata, lo cual es un verdadero exabrupto. El “vallenato sabanero” no existe; existen la música sabanera y la música vallenata, con elementos y ritmos comunes pero distintos en su ejecución. (MinCultura, 2013, p. 71).

Por el lado de la zona central rivereña del Magdalena, la queja ante la delimitación de Araujo es expresada por el maestro Pacho Rada, en la entrevista que le hicieran para Memoria cultural del vallenato (1985), en la cual deja ver el sentido de apropiación que implica la definición de las escuelas del vallenato:

Los vallenatos en el asunto de la música ellos han querío que la música de ellos sea muy regionalista, no han dicho siquiera música Cesarense, si no "vallenata", más bien del pueblo de Valledupar, entonces todos queríamos si fuera así que cada cual dijera que su música fuera de su pueblo, como decí Durán que la de él fuera del Paso, la de Adolfo Pacheco que fuera de San Jacinto, así, mejor dicho, la de Landero quisiera también que fuera de San Jacinto, cada músico diría de su pueblo. Pero entonce me parece que no debiera sé así. Ya que los vallenatos quieren cogé la música de ellos pa ellos, yo también me sería conveniente cogé la mía pa mí, yo entonces no diría "música plateña" sino "música del Magdalena", porque mi pueblo pertenece al Magdalena... Entonces yo renuncio de que mi música deba ser vallenata porque yo no soy vallenato, y esa música procedió de mí, así como ellos dicen que su música procedió de ellos así también yo tengo derecho de hace una protesta, porque mi música no es vallenata. (p. 167).

Desde el mismo territorio del Cesar, Ciro Quiroz en Vallenato, hombre y canto (1983), critica la propuesta hecha por Araujo al considerar que, en el vallenato, al cual entiende como producto folclórico, sólo se puede hablar de escuelas como método de trabajo de campo y, por tanto:

Es equivocado entonces sostener, como lo hace la periodista Consuelo Araújo de Molina, que en el vallenato existen tres escuelas… Para ello zonifica temerariamente lo que no difiere, étnica, histórica ni musicalmente. No aporta elementos que prueben las supuestas diferencias, pues no existen en ese tipo de música postulados que le impriman un comportamiento normado, un ajuste de melodía, ni en el ritmo ni en el canto, ni un método teórico como disciplina a partir del cual se destaquen diferencias. (pp. 94 - 95).

Esta débil y polémica, aunque trascendente propuesta de Araujo, se pudo originar en las similitudes y diferencias interpretativas fácilmente identificables entre acordeoneros representantes de cada una de las escuelas que propuso, operación difícil de realizar entre los acordeoneros de tiempos recientes, dada la homogeneización que ha difuminado no sólo los estilos individuales sino los subregionales, lo cual es debido, por la institucionalización y por el comercio, de acuerdo a Medina (2022):

Por una parte, los festivales que han instaurado un estilo canónico, hegemónicamente el de Luis Enrique Martínez, lo que hace que los participantes, adopten un estilo muy normado e impuesto, renunciando o soterrando el individual o regional. Por otra parte, las escuelas de formación, ya que sus egresados, parecieran obedecer a una impronta que moldea su estilo. En el año 2012, cuando ganó como rey del FLV Fernando Rangel. 15 de los 16 finalistas provenían de la escuela de “El Turco” Gil. La queja de quienes asistieron y vieron por televisión la final fue la misma: parece que estuviera tocando el mismo concursante: “todos tocan igual”.  Por último, la influencia mediática y la dictadura del comercio. Si un acordeonero tiene éxito con un estilo, quienes vienen detrás tratan de emularlo como puerta al reconocimiento y para “pegar” en las preferencias. Eso es lo que hace que se homogenicen los estilos, pues se acude a la fórmula que “está pegando”. Hoy, un acordeonero bolivarense como Junior Larios no suena a Enrique Díaz sino igual a Rolando Ochoa y Juan Mario de la Espriella, quienes, a pesar de ser sabaneros, coinciden en estilo con Franco Argüelles o Daniel Maestre que son guajiros, Luis José Villa o Luchito Daza que son del Magdalena, Elías Mendoza que es de San Diego o Carlos Rueda quien es de Fundación, pero radicado en Barrancabermeja. Los estilos se borran y las variantes regionales se neutralizan ante la exigencia del mercado. (En Los estilos del vallenato, pp. 6 - 7).

Coda

Esta tesis, tan poco sostenible como las otras planteadas por Araujo en Vallenatología me parece la más dañina de todas, la más problemática, debido a que a pesar de la difuminación antes comentada y la pobreza de los “argumentos” empleados en su formulación, persiste recalcitrantemente, siendo empleada por los “defensores” acérrimos del folclor para seguir atizando la estéril disputa entre las subregiones culturales del caribe colombiano, impidiendo trascender los planeamientos sesgados para intentar explicar musicalmente las diferencias, similitudes y mutuas influencias entre las estéticas predominantes en cada territorio.

El problema de tesis de las escuelas del vallenato pasa de los fallos argumentativos, que deberían invalidarla, a hacerse lamentable por el dañino etnocentrismo y las ácidas disputas e indeseados resentimientos que ha suscitado, de lado y lado del río.

 

Luis Carlos Ramírez Lascarro