Música y folclor

El vallenato y la construcción de una identidad regional-nacional

 

Existen diversos conceptos sobre nación que coinciden, en su concepción clásica, en considerarla como un ente que encierra homogeneidad o al menos consenso sobre los diversos aspectos de interés de un grupo humano asentado en un territorio organizado alrededor de un Estado, a pesar de la heterogeneidad intrínseca de lenguas, etnias, religiones, tradiciones, costumbres e historia de los diferentes individuos y comunidades que la conforman, como es el caso de la nación colombiana, como lo muestra Wade:

…en Colombia el discurso oficial sobre la nación, o cualquier otro discurso público sobre el tema, contiene referencias, tanto a la supuesta homogeneidad lograda mediante siglos de mestizaje físico y cultural, como a la impresionante diversidad etnográfica de un país de regiones. De hecho, este deslizamiento ambivalente, lejos de accidental es una de las paradojas centrales del nacionalismo: el intento de presentar la nación como un todo único y homogéneo está en conflicto directo con el mantenimiento de jerarquías de clase y cultura (y sus corolarios frecuentes raza y región), impulsados por quienes se encuentran en la cima de estas jerarquías (Wade, P. 2002. p. 7).

El establecimiento de una identidad cultural homogénea en un ente territorial nacional o subnacional es siempre problemático y aún más en uno tan heterogéneo como Colombia - el cual se define como un Estado pluricultural y multiétnico -, puesto que ni este reconocimiento constitucional ha garantizado a los grupos étnicos minoritarios tener igualdad de oportunidades ni el Estado mismo ha proyectado históricamente esa variedad como lo que lo define sino como el sustrato del mestizaje que termina diluyendo dicha pluralidad y por ello se seleccionan y establecen múltiples símbolos de esa identidad nacional, aunque algunos sean provistos de mayor representatividad que otros.

En el caso de las músicas nacionales o representativas de la nacionalidad, esta escogencia se ha dado, por una parte, en función de la dominación del centralismo andino sobre los demás territorios nacionales periféricos y la posterior entrada de personalidades provenientes de esos otros territorios a ese mismo eje central y, por otra, en consideración a la hegemonía en los medios masivos de comunicación de un ritmo determinado sobre los otros, lo cual permite entender lo que Wade (2002) llama la tropicalización del país, fenómeno que ha relegado a un segundo o tercer plano a las músicas de otras regiones, tan valiosas y representativas de la nacionalidad colombiana como el vallenato, por ejemplo, lo cual sostiene y alimenta una serie de tensiones de vieja data en el país.

En el ordenamiento jurídico del estado colonial se buscó escindir y diferenciar a los nativos de los españoles, constituyendo mediante las Leyes de Indias una república de españoles y una de indios, marcando desde entonces una constante tensión en la construcción de la identidad nacional de un país heterogéneo - en el cual se impuso una identidad cultural europeizante que dominó y subordinó los valores aportados por los indígenas y los negros - que ha encontrado en la cultura y particularmente en la música popular un elemento significativo para su nacionalismo, el cual ha pasado de un etnocentrismo andino a finales del siglo XIX y principios del siglo XX a un etnocentrismo caribeño y más específicamente vallenato en la segunda mitad del siglo XX y lo que va del XXI, aunque en los últimos años otras músicas nacionales y extranjeras le pelean fuertemente el lugar de preferencia al vallenato en el gusto de los consumidores.

El nacionalismo – lo mismo se puede decir del regionalismo también -, de acuerdo a Smith (1997) es una doctrina cultural, principalmente, un movimiento ideológico que busca mantener la autonomía, unidad e identidad de una nación mediante la introducción de conceptos, lenguajes y símbolos que inventan y perpetúan esa comunidad imaginada (Anderson, 1978) que es la nación “como un fenómeno de elite en el que los intelectuales desempeñan un papel preponderante”. (Smith, A. 1997. p. 68).

En la naciente república de Colombia el ejercicio de construcción de la nacionalidad fue hecho por los criollos, provenientes de una élite de ascendencia española y centrada en Bogotá que dio sentido nacional y de representatividad al bambuco a partir de la hegemonía o dominación del eje andino sobre los demás territorios en ese periodo de la historia colombiana, lo cual facilitó que se sumara a otros elementos claves de la construcción y consolidación de un Estado Nacional, por lo cual se acudió a aspectos que le harían singular pero que se pueden rastrear en escritos posteriores sobre prácticamente todas las músicas populares colombianas: el carácter popular, anónimo e identitario que horizontaliza y comunica la nación, el establecimiento de una tradición proveniente de un tiempo remoto y la utilización de la metáfora de la trietnicidad como muestra de la unidad en la diversidad de la nación colombiana:

Cuando las indiadas, el negro y el criollo comenzaban a crear una conciencia colectiva, fruto del mestizaje, de la fusión racial en marcha, entonces alumbró en las gamas de su psique el ritmo regocijado a la par que la queja cantada del bambuco. (Perdomo, J.1963. p. 53 – 54).

En la causa ideológica de las identidades, sean locales, regionales o nacionales, juega un papel determinante lo folclórico como muestra de lo auténtico, lo verdadero y es la medida que termina estandarizando las supuestas formas correctas de componer e interpretar ciertas músicas, así como de estructurar las danzas y confeccionar sus vestiduras, además del cómo escribir sobre estos fenómenos, definiendo lo que es y lo que no es perteneciente a la identidad de esa entidad territorial, sacralizando los símbolos y procurando la inmovilización de sus formas mediante instituciones que se encargan de la protección y la defensa de esas manifestaciones.

Todas estas músicas tradicionales experimentan constantes tenciones frente a lo culto, lo masivo y lo popular, principalmente debido al carácter simbólico que se les otorga y que frecuentemente se considera vulnerado por los folcloristas o las instituciones desde las cuales han pretendido salvaguardar lo auténtico y verdadero de esas músicas, desconociendo los cambios continuos que estas sufren con el paso del tiempo y su expansión a partir de su territorio de gestación. En decir de Ochoa:

A la música tradicional se le asigna muchas veces una condición de ahistoricidad en el imaginario común. Las músicas vernáculas tradicionales se perciben entonces como músicas sin tiempo y estáticas a pesar de que son “tradicionales” gracias a la forma en que representan un pasado, viven en un presente y se proyectan hacia un futuro. Y son músicas ligadas a un territorio específico a pesar de su movilidad y procesos de globalización y transnacionalización (Ochoa, 2003, p. 13).

Lo folclórico, entonces, se ha entendido y usado de maneras diferentes a partir del segundo cuarto del siglo XX: 1) se enarboló como forma de legitimación de las culturas regionales ante las élites centralistas andinas dando paso en el imaginario colectivo, con la agencia de intelectuales costeños y la ayuda de la industria fonográfica y la radio comercial, a la cumbia, el porro y luego al vallenato, en reemplazo del bambuco y en búsqueda de un símbolo de lo nacional, pues los símbolos se renuevan y tienen una temporalidad finita lo que, eventualmente, llevará a que otra música pase a ser la más representativa a cambio del vallenato. 2) Se ha opuesto a lo masivo o popular como depósito de la verdadera identidad frente a los cambios impuestos por la comercialización que, se cree, empobrece las manifestaciones culturales auténticas, lo cual enfrenta a la estética tradicional y sus defensores con las nuevas estéticas, a pesar de que, incluso la tradicional, se consolidó gracias a la agencia de la industria cultural y el comercio. (Pichón, E. 2022).

El sentimiento ilusorio de la identidad común que permiten las expresiones folclorizadas en una nación fragmentada y conflictiva como la colombiana, que tiene a “la exclusión como elemento estructural y ordenador” (Zambrano, 1994, p. 9), se ve frecuentemente atacada por las continuas disputas sostenidas entre los folcloristas, quienes, llevados por el afán de resaltar lo propio descalificando a los otros, no pocas veces vistos como contrarios en el intento de ubicar a las manifestaciones defendidas en el centro de la construcción simbólica de la identidad local, regional y nacional. Etnocentrismo que no ha permitido la concreción real de la multiculturalidad consagrada constitucionalmente desde 1.991.

En el ámbito regional el ascenso de la música vallenata a ser considerada “la manifestación cultural que más hace sentir colombianos” (Bell, G. en Wade, 2002, p. IX) ha causado que otras manifestaciones culturales se vean amenazadas a ser desplazadas no solo del gusto del gran público medido por la Encuesta nacional de Cultura citada por Bell sino de los espacios de difusión y promoción que deben suscitar los mismos entes de poder, como lo manifiesta Diógenes Pino, hablando de la forma como El supremacismo vallenato atenta contra la multi-cultura del Cesar:

En el departamento del Cesar, desde hace algún tiempo, se viene sufriendo dicho síndrome por parte de un sector que cree que lo único que debe existir como cultura es la que ellos llaman «música vallenata» apropiada por el hecho de hacer el festival de este género musical. Es que, desde la promulgación de la Ley Consuelo Araujo Noguera, se ha intentado tercamente imponer por la fuerza del poder político la música de acordeón en el Cesar sin tener en cuenta el valor y la importancia de las otras culturas que coexisten en el departamento. Ya en el 2011 se intentó y, desde Tamalameque, se respondió impidiendo su imposición obligatoria. Hoy se pretende de nuevo con los mismos pobres argumentos de una historia falseada donde se desconoce que somos un departamento pluri-étnico y multicultural en el que habitan Indígenas, poblaciones de origen santandereano, hombres del río y de la ciénaga y, por supuesto, vallenatos de origen guajiro. Se desconoce esta realidad pluri-étnica y multicultural, buscando borrar de la memoria colectiva de estos pueblos su cultura de origen e imponer por la fuerza y el poder político y de los medios de comunicación la cultura vallenata. (Pino, 2021).

Este ascenso del vallenato hasta convertirse en la música dominante en el mercado musical colombiano ha traído consigo la reproducción generalizada de una serie estereotipos que han llevado, como afirma Jorge Nieves Oviedo a:

un proceso de imposición en el mercado del paseo vallenato comercial (con una presencia muy mínima de los otros géneros tradicionales) lo que ha llevado a una “vallenatización” de la música del Caribe colombiano, especialmente a la que tiene al acordeón como instrumento líder, dejando de lado otras músicas que en la historia de la región han sido fuertes como las tradiciones sabaneras en sus distintas modalidades. (Nieves, 2003, p. 114).

Las ínfulas de superioridad de quienes se autoproclaman defensores de las tradiciones han tenido, quizá, uno de sus momentos culmen en las declaraciones del entonces Secretario de cultura del municipio de Valledupar, Tomás Darío Gutiérrez, quien descalificaba a la Champeta tratándola de “porquería” (El país Vallenato, 7 de noviembre de 2017) y - tomando la posición del inquisidor que en tiempos coloniales prohibió las músicas de tambores de las cuales nacieron todas nuestras músicas populares tradicionales actuales - no sólo censuraba una expresión cultural que le es ajena, sino que pretende expurgarla del panorama cultural nacional asegurando que “no tiene raíces, no identifica a nadie, no es de nosotros, es una música comercial”; logrando con esto nada más que mostrarnos su arrogancia y su ignorancia ilustrada sobre los procesos que han llevado a la aparición y arraigamiento de la Champeta en amplios sectores urbanos y rurales, populares del Caribe Colombiano, incluidos algunos de Valledupar, tendiendo un puente ideológico entre el etnocentrismo vallenato y el andino, el cual tuvo una de sus primeras expresiones registradas contra la música del caribe colombiano mediante la pluma del profesor del Conservatorio Nacional, Daniel Zamudio, quien e 1.936 aseguraba sobre nuestras músicas, entre otras cosas:

Al hablar de ella (la cumbia) es forzoso preguntar si debemos expedirle carta de naturaleza en nuestro folclore… La rumba pertenece a la música negra y traduce fielmente el primitivismo sentimental de los negros africanos… La rumba y sus derivados, porros, sones, boleros, desalojan nuestros aires típicos autóctonos ocupando sitio preferente en los bailes de los salones sociales… Existen en las regiones costeras algunos (aires) Ilamados merengue, fandango, cumbiamba, etc., pero lo poco que conocemos de ellos nos hace pensar que carecen de interés y de originalidad... El aporte de la música negra no es tal vez necesario considerarlo como parte del folclore americano. (De Greiff, H y Feferbaum, D., 1978, p. 415 - 418).

La actitud de Gutiérrez y Zamudio, como se ve, es un lamentable intento por excluir a las culturas musicales distintas a las suyas del tejido nacional colombiano desde un etnocentrismo provinciano que intentó definir lo nacional desde Monserrate y ahora lo intenta desde el río Cesar, actualizando el discurso supremacista que tantas veces se ha empleado irrespetando al otro y olvidando que no es posible una historia de la música vallenata sin el resto de las músicas de acordeón del caribe colombiano ni de estas sin el resto de las músicas de la región y el país, aunque su visión positivista de la historia oficial del vallenato que ha ayudado a escribir le lleve a ubicar al vallenato no sólo como el culmen de las músicas del antiguo Magdalena grande sino que le fuerza, incluso, a instrumentalizar una serie de fuentes históricas en procura de sostener su teoría de una cultura vallenata uniforme a todo este extenso territorio pluriétnico y multicultural. Instrumentalización abordada en este artículo, previamente: Cultura vallenata: ¿una obra que instrumentaliza las fuentes históricas? - PanoramaCultural.com.co

Ese espíritu etnocentrista y segregacionista que encarna Gutiérrez es muy común entre los defensores de una u otra música popular tradicional, no sólo del caribe colombiano, sin embargo, en el caso del vallenato se hace bastante evidente debido a la relevancia que esta música ha adquirido a nivel nacional e internacional y al ejercicio activo de formas de autolegitimación como marca de identidad, lo cual ha sido posible, en gran medida, a la cercanía del vallenato con las clases dominantes y los poderes de turno, incluido el de los medios masivos de comunicación, principalmente mediante la legitimación que le ha conferido la permanente participación de literatos en su proceso de folclorización desde mediados del siglo XX, con García Márquez a la cabeza, como el principal promotor – validador del vallenato y publicista del maestro Escalona.

El vallenato, como se ha visto, no sólo ha contribuido a la construcción y consolidación de una identidad local, sino que ha entrado en la disputa por la supremacía en la representatividad de la identidad regional y nacional logrando desplazar a todas las otras músicas populares, convirtiéndose sus defensores – en no pocas ocasiones - en lo que autores como Brugés Carmona lucharon tanto por combatir en el segundo cuatro del siglo XX.

 

Luis Carlos Ramírez Lascarro

 

Referencias

Anderson, B. (1978). Comunidades imaginadas. México. Fondo de cultura económica.

Greiff, H., Feferbaum, D., & Bogotá (Colombia). (1978). Textos sobre música y folklore: Boletín de programas de la Radiodifusora Nacional de Colombia. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, Subdirección de Comunicaciones Culturales, División de Publicaciones.

Gutiérrez, T. (2017) Directoer de Cultura de Valledupar calificó de ´porquería´ a la champeta, en El país vallenato.  https://www.elpaisvallenato.com/2017/11/07/director-de-cultura-de-valledupar-califico-de-porqueria-a-la-champeta/

Nieves, J. (2006). Estado de las investigaciones sobre música en el caribe colombiano. Respirando el caribe Vol. 2: Memorias del II Encuentro de Investigadores sobre el Caribe colombiano. Cartagena. Observatorio sobre el Caribe colombiano.

Ochoa, A. (2003) Músicas locales en tiempos de globalización. Bogotá. Norma.

Perdomo, J. (1963) Historia de la música en Colombia. Bogotá. Academia colombiana de Historia.

Pichón. E. (2022). Genealogías de lo “folklórico” como fuente de la identidad nacional, regional y local en Colombia y su “captura ontológica” del vallenato. Texto inédito.

Pino, D. (2021) El supremacismo vallenato atenta contra la multi-cultura del Cesar, en Panorama cultural, Valledupar. https://panoramacultural.com.co/opinion/8182/el-supremacismo-vallenato-atenta-contra-la-multi-cultura-del-cesar

Smith, A. (1997). La identidad nacional. Madrid. Trama Editorial.

Wade, P. (2002). Música, raza y nación. Música tropical en Colombia. Bogotá. Vicepresidencia de la República de Colombia.

Zambrano, F. (1994). Cultura e identidad nacional, una mirada desde la historia. Bogotá. Universidad central.