Música y folclor

Canción vallenata: entre la tradición y los intereses comerciales

 

Hoy parece aceptarse, con pocas discusiones, la tesis que defiende el nacimiento de la música vallenata en la ciudad colombiana de Valledupar. Como argumento, se relaciona el origen de estos cantos con las “colitas” o fiestas populares que los esclavos negros y siervos indígenas armaban al final de las fiestas señoriales (Araújo de Molina, 1973).

Pero, desde una perspectiva histórica, la defensa del nacimiento y desarrollo de una forma musical aislada, en un solo territorio y por fuera del contexto geográfico y cultural, conlleva la pretensión de una condición insular para la provincia de Valledupar que, de esta manera, presentaría condiciones aisladas frente al resto de las zonas vecinas.

Se negaría así, para esta región, el proceso de asimilación y reelaboración de la poesía tradicional española, cuya influencia ha sido estudiada y reconocida para Colombia y para todas las zonas hispánicas del continente americano.

Sobre la pertenencia de las canciones vallenatas a Valledupar, los investigadores han demostrado la relación de las canciones con la tradición oral colectiva de amplias zonas de la Costa Atlántica.

La música de acordeón es reconocida como un patrimonio general costeño y por esto, para algunos, la equivalencia de “vallenatos” con los cantos nacidos en el Valle de Upar, desconoce la presencia de esta música, integrada a la vida rural costeña.

De otro lado, los estudios sobre el folclor explican que las expresiones culturales no pueden marcarse con una frontera rígida y que no es posible entender un fenómeno musical nacido espontáneamente, desligado de las zonas vecinas y, menos aún, desarrollado y mantenido en una región, de manera aislada.

Para los versos y la música de la Costa Atlántica se ha señalado el papel del río y de los viajeros en la dispersión de los cantos. Por el río viajaron los productos y también las canciones que se acomodaron y mezclaron en el va y viene cultural que propició el Magdalena (Árquez, 1998, 216).

Ante todo, las “canciones vallenatas” deben entenderse como resultado de la misma matriz hispánica que, unida a los aportes musicales negros e indígenas, le ha dado forma a los cantos populares colombianos. Muchos de los textos de las canciones vallenatas comprueban la presencia de coplas y estrofas de la tradición popular. Las coplas del “amor, amor”, por ejemplo, considerado como un canto himno de esta música, han sido reportadas en otros cancioneros de versos populares de Colombia (Posada, 1986).

Ese es el amor amor,

el amor que me divierte;

cuando estoy en la parranda

no me acuerdo de la muerte (Restrepo, 1971, 119).

Jacques Gilard, estudioso de la música popular del Caribe colombiano, recuerda que los primeros momentos conocidos de estas canciones, cuando se inició su grabación, están unidos a hombres oriundos de regiones costeñas, diferentes a Valledupar. Pacho Rada, Abel Antonio Villa y los acordeoneros que, después de 1935, hicieron conocer estas expresiones musicales a través de las emisoras radiales de Barranquilla, fueron hombres de río y no eran oriundos de Valledupar (Gilard, 1993, 78). También Ciro Quiroz explica, como argumento importante para mostrar que la música vallenata no pudo nacer en Valledupar, que esta ciudad sólo ha dado acordeoneros en las últimas décadas (Quiroz, 1983, 215).

El testimonio de tres reconocidos pioneros de la música vallenata, declarados por la organización del Festival Vallenato como “Reyes vitalicios”, nos muestra que en el comienzo del proceso de comercialización de esta música, no se utilizó la palabra “vallenato”. Abel Antonio Villa, el primer acordeonero que realizó, hacia 1946, una grabación comercial con composiciones personales, aclaró que la música “que hoy es llamada vallenato”, en los treinta y cuarenta era conocida como “música de acordeón” (Villa, 1999, 10, 14). Andrés Landero, uno de los más importantes compositores sabaneros, recientemente fallecido, explicaba que el término “vallenato” es nuevo, y agregaba que antes se conocían como “paseos provincianos” o “sones magdalenenses” (Landero, 1999, 30). Finalmente, Pacho Rada, compositor de Plato, Magdalena, y el primer acordeonero que participó, en 1935, en el programa radial “La Voz de la Patria”, Barranquilla, anotó que en su época a esta música vallenata se la llamaba “parrandera” (Rada, 1999).

En ninguno de esos casos se hablaba, entonces, de “vallenato”, y esta palabra se usaba, en ese momento, como sinónimo del término popular “caratejo”, para llamar a los individuos afectados por la despigmentación de la piel (Quiroz, 1983, 16).

Es importante aclarar que en los trabajos publicados sobre el tema de la música popular de la Costa Atlántica, en la prensa nacional de los cuarenta, no apareció el término “vallenato”. Los estudiosos y promotores como Antonio Brugés Carmona o Enrique Pérez Arbeláez, nunca usaron la palabra en sus escritos sobre la música de acordeón costeña. Brugés Carmona, desde este primer artículo, dedicado al merengue, y publicado en El Tiempo de Bogotá, el 21 de enero de 1940, hasta los publicados sobre el mismo tema, en los cincuenta, utilizó expresiones como “ritmos del acordeón costeño” y mostró el acordeón como un instrumento de las riberas del río Magdalena (Brugés Carmona, 1940, 4).

Tampoco Gabriel García Márquez, que en los años de su comienzo periodístico le dedicó muchas páginas a la música y las tradiciones de la Costa Atlántica, empleó esta palabra en sus trabajos iniciales sobre el tema, como lo muestra un artículo que, sobre el acordeón, publicó el 22 de mayo de 1948 (García Márquez, 1948, 4).

Frente a la incorporación del acordeón en la interpretación de las canciones vallenatas, debe decirse que, a pesar de que hoy se identifique, en su interpretación, el trío instrumental de acordeón, caja y guacharaca, en otros momentos de esta música las canciones se han tocado con guitarra y no con acordeón.

Además de los primeros eventos comerciales, en la Barranquilla de los cuarenta, con el cienaguero Guillermo Buitrago, se sabe que los grandes acordeoneros de los treinta tocaban y cantaban, frecuentemente, sin acompañamiento rítmico (Gilard, 2000, 81).

Después de su aparición, al final del siglo XIX, el acordeón modificó las interpretaciones musicales de las zonas costeñas, porque su toque revolucionaba las formas del canto: a diferencia de las flautas, el acordeón daba libertad a la boca para el canto y permitía concentrar en un solo individuo las funciones de cantor e instrumentista. Difundido a través del río, en algunos casos mantuvo la convivencia con las flautas indígenas milenarias, pero en otros lugares opacó o desplazó a los instrumentos vernáculos.

Consuelo Posada Giraldo

 

Bibliografía

Araújo de Molina, Consuelo. Vallenatología. Orígenes y fundamento de la música vallenata. Bogotá: Tercer Mundo, 1973.

Árquez, Van-Strahen Oscar. “El carnaval en la región momposina”, en: Boletín

Historial. Órgano de la Academia de Historia de Santa Cruz de Mompóx, LVI, 29-30, 1998.

Brugés Carmona, Antonio. “El merengue”, en: El Tiempo, Bogotá, 21 de enero de 1940.

Caballero, Édgar. Guillermo Buitrago, cantor del pueblo para todos los tiempos. Medellín: Discos Fuentes, 1999.

Castillo, Ariel. “La derrota victoriosa de Alfredo Gutiérrez”. Barranquilla: Universidad del Atlántico (texto inédito).

García Márquez, Gabriel. “Punto y aparte”, en: El Universal, Cartagena, 22 de mayo de 1948.

Acerca de la publicación: Este texto académico fue escrito por la profesora Consuelo Posada Giralda dentro de las investigaciones publicadas por la Universidad de Antioquia, representa la introducción a un estudio más amplio sobre el papel protagónico que ha adquirido el Festival Vallenato en Valledupar y sus consecuencias para el conjunto de la tradición de las canciones vallenatas.